ELEŞTRİ(TENKİT)

Bir sanat eserini, bir sanatçıyı çeşitli yönleriyle inceleyip tanıtmak, anlaşılmasını sağlamak, beğenilen ve kusurlu yanlarını ortaya çıkarmak amacıyla yazılan yazılara “eleştiri” denir.

Eleştiri Türü Örnekleri

Varlık yayınları arasında küçük bir kitap daha çıktı: Orhan Veli’nin Bütün Şiirleri. Yaşar Nabi iyi etmiş bunu düşündüğüne, zaten bu işle uğraşmak en çok ona düşerdi: Orhan Veli’yi de, arkadaşlarını da Varlık dergisinde o tanıtmıştı. Ancak tamam değil o kitap. Orhan Veli’nin bende bir defteri vardır, on yıldan çok oluyor, bir gün kendisi vermişti; şimdi nerede olduğunu bilmiyorum, kolayca da bulamam. O defterdeki şiirlerinin birkaçı bu kitapta yok gibi geliyor bana. Arayıp bulurum elbette, kitabın ikinci baskısı çıkarsa eksik olanları oraya alırlar. Doğrusu, eksiklerin büyük bir önemi yok: Onlar Orhan Veli’nin pek beğenmediği, sağlığında çıkardığı kitaplara da almadığı ilkşiirleri, ilk denemeleridir.

Ama önemli eksikler de var: Örneğin, Orhan Veli’nin son yazdığı şiirlerden biri olan “Aşk Resmigeçidi”. Bu şiir için kitabın sonunda şöyle deniliyor: “… yarım kalmış ve sonradan düzelttiği metni bulunamadığı için bu kitaba alınmayan ‘Aşk Resmigeçidi’ isimli şiiri…” Demek Yaşar Nabi’nin elinde o şiir var: Daha bitmemiş, düzeltilmemiş ilk şekli. Yarım olmasının, düzeltilmemiş olmasının zararı yok, bize hiç olmazsa onu vermeliydi. Öyle sanıyorum ki Orhan Veli’nin kâğıtları arasında arasalar son metni de bulabilirlerdi. Ben o şiiri görmedim, ancak Orhan Veli’nin kendisinden dinlemiş olanların birinden duydum, çok güzelmiş. Şair onda gerçek, yahut hayalî birtakım sevgilerini anlatıyor: “Mabadi var” diye bitiriyormuş. Şiirini okuduğu gün, ölümünden bir iki hafta önce: “Mabadi yok ya, neyse!” demiş. Ölümü bu şakaya acılık katıyor. Yaşar Nabi ne yapıp yapıp o şiiri bulmalı; bulamazsa, demin dediğim gibi elinde bulunan yarım, düzeltilmemiş metni dergisine koymalı. Gene kitapta söylenildiğine göre Orhan Veli son günlerinde bir dergiye birkaç şiir vermiş, Yaşar Nabi kitaba koymak, üzere istemiş, alamamış. Onlar için üzülmüyorum: O dergi hangisi ise, o şiirleri elbette basar, biz de görürüz.

O küçücük kitabı karıştırırken bir üzünç çöküyor kişinin içine: Bir şair yaşamış, sevmiş sanatını, uğraşmış, anlamayanların gülmelerine, kaba, bayağı sözlerine karşı koymuş, bütün bıraktığı işte bu… Küçümsemiyorum o eseri, bilmiyorum değerini, bizim şiir, sanat anlayışımızı, dünya görüşümüzü tazeleyiverdi. Ama Orhan Veli yaşasaydı daha çok şeyler verebilirdi. Günden güne olgunlaşıyordu; hem olgunlaşıyor, hem de sanattaki devrimciliğinden ayrılmaksızın, özüne hıyanet etmeksizin değişiyordu. Yaşlandıkça uslanan, şu içsiz, sevgisiz, inansız, kendi kendilerine araştırmalara girişmekten korkan, yerleşmiş kanılara bağlanıp sağlıklarında yok oluveren kimselerin uslanmak dedikleri pısırıklığa düşecek insanlardan değildi o. Yaşasaydı düşüncesi günden güne zenginleşecek, genişleyecekti. Kendi sanatını savunmak, kendi değerini belirtmek için başkalarını küçültmeye kalkışanlardan da değildi. Kaynak dergisi birtakım yeni şairlere Yahya Kemal için ne düşündüklerini sormuştu: Çoğu, hemen hepsi, o şairi kötülemeyi, onun yaptıklarını inkâr etmeyi bir hüner sandılar, iri iri kof lâkırdılar söylediler. Orhan Veli ise Yahya Kemal’in şiirini anladığını gösterdi, ona olan saygısını, sevgisini, ona olan borcunu söyledi. Oysaki Orhan Veli sevmediği, beğenmediği, değerine inanmadığı şairleri batırmasını da hepsinden iyi bilirdi. Kendine gerçekten güvendiği için bütün gerçek değerleri, ancak onları savunmanın boynuna borç olduğunu anlamıştı. Gençti, kelimenin bayağı, aşağı manasıyla uslanmamıştı, uslanmayacaktı ama yüksek manasıyla tek doğru manasıyla uslanmıştı, öteden beri uslu idi, yani düşüncede dölekliğe, temkine varmıştı. Yaşasaydı, en iyi eleştirmecilerimizden, sanat anlatıcılarımızdan biri olacaktı. Onda, ancak Yahya Kemal’de gördüğümüz bir kavrayış vardı. Naili’nin, Galip’in, daha birçok eski şairlerimizin eserlerini ne iyi anlardı! Bir zamanlar Nazîm’in: “Gel gör Nazîm başımıza geldi âkıbet – Divânegân-i aşka gülerdik zaman ile” beytini, Naili’nin “Gamzene böyle kılan hâtır-i âşûbu esîr” diye başlayan terkibini birlikte okurduk: Onlardaki güzelliği ne iyi sezer, ne iyi sezdirirdi!.. Bir Fuzuli’yi sevmemesine, onu anlamamasına üzülürdüm. Nedense Fuzuli’yi hep ağlar, yalvarır bir şair diye görür: “Bana dilenci gibi geliyor bu adam!” derdi. Giderek onun inceliklerini de, bütün o sözde ağlamalar, yalvarmalara altındaki gerçek şiir sevgisini de anlayacağından şüphem yoktu Orhan Veli yaşasaydı… Boş bütün bu sözler, yaşamadı işte… Hem ne biliyoruz? Belki de yaratma, anlama gücü tükenmiş olduğu için ölmüştür.

Yeni çıkan kitabı karıştırırken, Orhan Veli için ilk yazdığım yazılardan birini hatırladım. Hemen hiçbir yazımı saklamadığım gibi onu da saklamadım, eski Haber gazetesinden de onu kim bulup çıkaracak? Dursun durduğu yerde, bugün onu belki ben de beğenmem: “Hatırlamasaydım keşke şunu!” derim. O yazımda, Orhan Veli ile arkadaşlarının, yani Oktay Rıfat’ın, Melih Cevdet’in şiirlerini okurken bende de şiir yazmak hevesi uyandığını söylüyordum. Geçmiş gün, yanılmıyorsam bir yerinde de şöyle diyordum: “Ben şiir yazacağım da siz benimle alay etmek için yeni bir fırsat ele geçireceksiniz diye hemen sevinivermeyin. Yapmam öyle şey, bilirim ben boyumun ölçüsünü. Ancak size bu gençlerin insana şiiri sevdirdiklerini, dünyaya bir şair gözüyle bakmayı öğrettiklerini, çevremizde umulmadık güzellikler sezdirdiklerini söylemek istiyorum.” Kitabı karıştırırken gene durdum o ilk şiirlerin üzerinde. Bilmem ama bana öyle geliyor ki biri de yitirmemiş tazeliğini: “Robenson”, “İnsanlar”, “Bayram”, “Hicret”… Hepsi de, şiir yazmak hevesi uyandırıyor gene bende, hepsi de Oktay Rıfat’ın şiirde söylediği gibi, benim için gökyüzünü birdenbire başlatıveriyor, bu dünyayı bağışlayıveriyor.

Küçücük bir kitap, ama bir şairden, gerçek bir şairden kalma bir kitap, neler neler var içinde…

(Nurullah Ataç,  “Sözden Söze”)

2-

12 Eylül'den sonra, Atatürk'ün bizzat kendi parasıyla kurdurduğu Türk Dil Kurumu kapatıldı. Ya­salar çiğnenerek hem de. Türk Dil Kurumu'nun yönetimi, dil devrimine karşı olanlara teslim edildi. Bu­gün de bu durum sürmektedir. Böylece güzelim Türkçemizin yuvasına yabancı dillerin yumurtaları konuldu. Türkçe bilim dili değildir gibi saçma sapan tartışmalar başladı. Ve dilimizdeki aşırı-kirlenme, o günden bu güne bir çığ gibi büyümektedir.

Bizler konukseveriz ama yurdumuza, evimize gelen İngilizce, benim dilimi susturuyor, onu kova-maya çalışıyorsa, bütün satış yerlerinin, meydanların, otellerin, büyük binaların, işhanlarının, özel tele­vizyonların, magazin dergilerinin adlarından benim güzelim Türkçem kovuluyorsa, bütün gücümüzle buna karşı çıkmamız gerekiyor. Yurduma gelen konuk elimizi dostça tutuyorsa, dilimize saygı gösteri­yorsa, onu her zaman hoş karşılarız. Ama elimizi tutmuyor da, parmaklarımızı sıkarak kırmaya çalışı­yorsa o el dost eli değildir.

Unutmayalım, diller ulusların gece gündüz yanan kandilleridir. Ülkeme gelenler benim kandilleri­mi, sokak lambalarımı söndürüyorlarsa, benim anamdan atalarımdan öğrendiğim güzelim Türkçeme bir çeşit 'Soykırım' uyguluyorlarsa, onlara karşı savaşım vermemiz gerekmektedir.

Dilimizi toprağımızı korur gibi korumalıyız. Çocuklarımıza bırakabileceğimiz en büyük servet, zengin, temiz bir Türkçe olmalıdır.

Ceyhun Atuf Kansu, bugünleri görmüş, ta 1966 yılında yazdığı bir şiirde şöyle diyor: "Haraç Me­zat / Yaylalarımdan yarın oksijenimi satarsanız / Ve korkuyorum alfabemdeki ulusal besini / Türküleri­mi sevincimin gezeneğini, / Ağlamak hakkımı bile ağıtlardan, / Bağımsızlık yelinin yolunu keserseniz/ Bir gün onurumun altın madenini verirseniz / Dağlarımı da satarak eloğluna, / Alın gidin o gün, hayrını görün demokrasinin" İmece Dergisi, sayı:65, Eylül 1966.

Osmanlılarda ve günümüzde kimi edebiyatçılar, birtakım söz oyunları ile sözü gerçek yaşamdan koparmaya çalıştılar. İçinde tane olmayan harmanı savurmaya benzer bu. Oysa bugün dünya çığırın­dan çıkmıştır. Ülkemiz ve dünya insanlığı ABD emperyalizmi ile AB emperyalizminin ağır kuşatması altındadır. Ülkemizin çok büyük sorunları vardır. Çok büyük haksızlıklar ve kötülükler vardır. Biz yazar­lar bütün bunları, yalnızca biçim ve sözcük oyunlarıyla, moda anlayışlarıyla halkımıza nasıl anlataca­ğız? Sözcüklerin anlamını ve kan grubunu değiştirenleyiz.

Söz sanatını 'Salt anlatımdır' diyerek, onu özünden kopararak ölü sözcükler yığınına dönüştüre­nleyiz. Kulağa hoş gelen, sık bir sözcük örgüsüyle ama özünde hiçbir şey olmayan şiirler, öyküler, romanlar yazılıyor günümüzde. Buna plastik anlatım ya da slikonlu anlatım da diyebiliriz. İçi boşaltılmış sözcüklerle kulağa hoş gelen ses dizimleriyle kalıcı bir sanat yapılamaz

Son yirmi beş yıldan beri dilimiz yüzsüzleştirilmeye başlandı. Dilimiz adeta hadım ediliyor. Günü­müzde 'alıcıları hep batı'yı, batı dillerini çeken bir çeşit sömürge vatandaşı kimliğindeki kişiler, konuş­maları ile yazıları arasına İngilizce sözcükleri serpiştirmeden kendini alıkoyamıyorlar. Bu kişiler etkili yerlerde oldukları için, toplumumuza çok kötü örnek olmaktadırlar. Son yıllarda dilimize o kadar ya­bancı sözcük girdi ki sıradan bir kentin ana sokaklarındaki satış yerlerinin adlarına baktığımız zaman bunu kolayca anlayabiliriz.

Gazi Mustafa Kemal Atatürk'ün 1926 yılında, 825 sayılı madde ile sınırladığı TÜRKÇE SATIŞ YERLERİNİN ADLARI ile ilgili yasa, Turgut Özal zamanında kanun hükmünde bir kararname ile orta­dan kaldırıldı. O günden sonra da dilimiz yabancı sözcüklerin saldırısına uğradı. Sonuç olarak bir fut­bol takımının oyuncu kadrosuna dönüştü dilimiz. Sahaya çıkan on bir kişinin yarısı yabancı futbolcu­lardan oluşuyor çünkü. Dilimiz, kendi kültürlerinden, kendi coğrafyalarından utanan, ona sırt çevirenle­rin alkışlandığı, parlatıldığı bir döneme girmiştir. Türkilizce melez bir dil oluşmuştur. Bu dille sanat ya­pılabilir mi? Seyrani'nin ünlü deyişiyle "Eğri okla doğru nişan vurulabilir mi?"

Dilini yozlaştıranların önce kendilerini yozlaştırdıklarını burada apaçık söylemeliyim. Yazılı ve görsel basında Türkçe harfleri kendi ses uyumlarıyla değil, İngilizce ses uyumuyla okuyup söyleyerek, örneğin: "Er aş negatif kan aranıyor" diye duyuru yapıyorlar. Duyuru sözcüğüne "anons", gen sözcü­ğüne "junior" diyorlar. Yıldız sözcüğüne "star", cankurtaran sözcüğüne "ambulans" diyorlar. Film gös­terime girdi demek varken, "vizyona girdi" diyorlar. Dünya sözcüğü, "world"la yer değiştirdi. Hoşça kal sözcüğü "bye bye" oldu. Halkımız gökyüzüne sema değil, gökyüzü diyor. Aynı anlama gelen bir tele­vizyon kanalının adı "sky". Yaşam demek varken "life", haber demek varken "haber portalı", yüksek, verimli çalışma demek varken "performans" diyorlar. Kendi ana dillerini ayaklar altına almak için adeta çıldırıyorlar. Bu bir aşağılık duygusunun, yabancı diller karşısında kendi ana dilini küçük görmenin göstergesi değilse nedir?

Tanıtıma "demo", sunucuya "spiker", gösteriye "show", gösteri yapana "showmen", radyo sunu­cusuna "diskjokey", hanımefendiye "fırstlady", bakkala "market", torbaya "poşet", mağazaya "süper, gros market", ucuzluğa "damping", duyuru tahtasına "bilbord", sayı tablosunun adına "skorbord" diyor­lar. Bilgi vermeye, bilgilendirmeye "brifing", bildiri sunmaya "deklarasyon", uğraşa "hoby", kentlerin girişine güzelim "Hoş geldiniz" yazmak varken "welcome", kent çıkışına yine İngilizce "goodbye", ko­rumaya "bodygard", sanat ve meslek ustalarına "duayen", saygın kişiye "prestij sahibi", alanlara, mey­danlara "platform", merkezlere "center", büyüğe "mega", küçüğe "mikro", sonuca "final", özleme "nos­talji", iş hanlarına "plaza", sergiye "galeri, center room, show room", ana kentlere "mega kent", yolüstü aşevlerine "fast food", yemek çeşitlerine "menü", ödemeye ise "adisyon" diyorlar.

Sözlerimi ünlü şairlerimizden Cemal Süreya'nın bir sözü ile bitiriyorum. "Türkçeden bir kıl kopar; içinde güneşler, dünyalar, ırmaklar vardır. Ama Türkçeden koparacaksın..."

Osman Şahin

Türk Dili Dergisi sayı 115, Temmuz-Ağustos 2006

YANLIŞ KULLANILAN BAZI KELİMELER

25 yıldır Türk Dil Kurumu üyesiyim. Dilimizin güzelleşmesi, zengin­leşmesi, sadeleşmesi için yapılan olumlu çalışmaları takdirle karşılarım. Dilin, milletlerin hayatında, kültür, sanat ve edebiyatında çok önemli bir yeri olduğu kanaatindeyim. Uzun yıllardır şiirle uğraşan bir edebiyat eri olduğum ve şiirin kelimelerle yazıldığı fikrine katıldığım için kelimeler üze­rinde titizlikle durmayı bir görev sayıyorum.

Diline sevgi ve saygısı olan bir kişi olarak, dilimizin yozlaştırılması, abuk sabuk kelimeler türetilmesi, hiç bir ilmî kaynak ve dayanağı olma­yan bu uyduruk kelimelerin gazete, dergi, kitap ve TRT yayınlarında yalan yanlış ve zevksizce kullanılması dilin siyaset ve ideolojilere âlet edilmek istenmesi, dilini seven herkes gibi, beni de rahatsız ve tedirgin et­mektedir.

Şimdi, TRT’nin Radyo ve Televizyon yayınlarında, gazete ve dergi­lerde, aydınlarımız ve halkımız arasında bazı kelimelerin yanlış kullanıl­dığını ve Türkçe halaları yapıldığını belirtmek istiyorum.

Önce "savunma" kelimesi üzerinde duracağım. Bu kelime TRT’nin radyo ve televizyon yayınlarında hemen her gün, hatta hazan günde bir kaç defa yanlış bir şekilde kullanılmaktadır.

Türk Dil Kurumu'nun "Türkçe Sözlük"ünde "savunmak" kelimesinin karşılığı "müdafaa etmek"tir. Radyo ve televizyon yayınlarında ise savun­mak kelimesi iddia etmek anlamında kullanılmaktadır. "Bay A. Bay C.'nin ekonomimizi kötü duruma soktuğunu savundu." "Bay O., Sayın E.'nin, Nazizim geliyor, Faşizm tırmanıyor, yaygaralarının dayanıksız ve yalan olduğunu savundu" "Bay N., erken seçim anahtarının Doğruluk Partisi'nin elinde olduğunu savundu" gibi cümlelere radyo ve televizyon yayınlarında sık sık rastlamaktayız. Ancak bu cümlelerde "iddia etti" ye­rine kullanılan "savundu" kelimesi yanlış olarak kullanılmaktadır. Yukar­da da belirttiğimiz gibi "savundu" kelimesi "müdafaa etti" kelimesinin karşılığıdır. Yakardaki cümlelerde "savundu" kelimesi yerine "öne sürdü", "ileri sürdü" kelimelerini kullanmak gerekir. O zaman cümleler doğru an­laşılır ve sade bir Türkçe ile söylenmiş olur.

Gene televizyon ve radyo yayınlarında, bazı bankaların reklâm programlarında, yaşlı bir kadarı: "Kızım bizi de maaşa bağla." bir başkası "Bizi maaşa bağladı" deyip durmaktadır. Hâlbuki bu cümlelerin doğrusu "... Bankasınca bana maaş bağlandı." veya "... Bankası bize maaş bağla­dı." şeklinde olmalıdır. Radyo ve televizyonda sürüp giden bu hataların düzeltilmesini ilgililerden bekliyoruz.

Prof. Faruk Kadri Timurtaş da başka yazarlar da defalarca yazdı­lar, ozan'la şair arasındaki farkı belirttiler. Ozan, şiirini sazı ile çalar ve söyler, şair ise şiirini yazarak sunar. Gel gör ki, bazı dergiler ve gazeteler, özellikle televizyon ve radyolar bu farkı bir türlü anlamıyor, anlamak iste­miyor. Şaire de ozan deyip duruyorlar. Bazı şairlerimiz de yeni ve ilerici görünmek hevesiyle olacak, kendilerine ozan denmesine ses çıkarmıyor, bu yanlış tâbiri kabulleniyorlar.

Kelimeler tek başına mütalâa edilmez, yaşamalarını tek başına sür­dürmezler. Kelimelerin müştakları vardır. Dilimizde bu müştakların yeri ve önemi büyüktür. Hâlbuki kelime türetenler çok kere bu hususu nazarı itibare almıyorlar. Böylece de türetilen yeni kelime kullanışsız, hatta ölü doğmuş oluyor. Meselâ "aşk" kelimesinin yerine "sevi" kelimesini koydu­lar. Sık sık da kullanıyorlar. Ama bu kelimenin müştakları hiç düşünül­memiş. "Aşk güzeldir" yerine "Sevi güzeldir" diyebiliriz. Ama "Âşık oldum". "Aşığa Bağdat sorulmaz." yerine ne diyeceğiz. Bunların karşılığı yok. Onun için böyle görevini yapamayan yarım yamalak kelimelerin üretilme­sine lüzum görmüyoruz. Köylümüzün, kentlimizin bilip anladığı o canım "aşk" kelimesi varken "sevi'ye ne gerek var?

Bir de "eser" yerine "yapıt" kullanılır oldu. "Çapıtı" hatırlatan yapılışı ilmî dayanaktan yoksun bu sevimsiz kelimenin aklı başında edebiyatçı­lar, yazarlar ve aydınlar tarafından kullanılmaması gerektiği kanaatinde­yim.

"Sebep" yerine ortaya sürülen "neden" ise gerek anlam, gerek ahenk, gerek gramer bakımından "sebep'in yerini asla tutmamakta, dol­durmamaktadır. Dilini sevenlerin bu ve benzeri sevimsiz, sakat kelimele­re itibar etmemeleri gerekiyor.

Birçok kimseler de "sayın" kelimesini cümlenin yanlış yerinde kul­lanıyorlar. Meselâ, "Devlet Deniz Yolları Genel Müdürü Sayın H. A." veya "Devlet Deniz Yolları Sayın Genel Müdürü H.A." diyecek yerde, "Sayın Devlet Deniz Yolları Genel Müdürlü H.A." denilmekte ve böylece, "sayın" sıfatı Devlet Deniz Yollarına yüklenmiş bulunmaktadır.

Son olarak "hürmet" karşılığı kullanılan "saygı" kelimesi üzerinde duracağım. Özellikle ses sanatçıları sahnelerde programlarının başında "Sayın dinleyicilerim hepinizi saygı ve hürmetle selâmlarım." deyip dur­maktadırlar. Bazı seçim konuşmalarında da aynı hatanın siyasetçiler ta­rafından yapıldığını zaman zaman görüyoruz, duyuyoruz.

Ufak bir gayret ve dikkatle bu yanlışlıklana düzeltilmesi mümkün­dür. Dilini sevmesi ve bilmesi gereken herkesin bu gayreti göstermesini diliyoruz.

İlhan GEÇER

 YAKUP KADRİ KARAOSMANOĞLÜ

Türk romanında Tanzimat yazını dönemi "hazırlık", Edebiyât-ı Ce­dide (Servet-i Fünûn) Dönemi "olgun bir başlangıç" olarak kabul edilir­se, Halide Edip Adıvar, Reşat Nuri Güntekin ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu gibi yazarların roman ve öykü birikiminin de üçüncü dönemi oluş­turduğu söylenebilir. Bu dönem yazarları, artık daha öncekiler gibi te­maları ve yazış biçimleri birbirine benzeyen yazarlar değildir; bunlar, et­kilendikleri akımlar, yerli ve yabancı romancılar bir yana, her biri birbi­rinden farklı roman anlayışları, dilleri ve anlatımları olan yazarlardır. Bu dönemde Türk romanı, ilk kez bilinçli olarak hem İstanbul dışına, Ana­dolu'ya açılmış, hem de roman kahramanlarının birer toplumsal varlık olduklarının farkına varılarak, "bireysel" kişiliklerden uzaklaşılıp, içinde yaşadıkları toplumun ve bu toplumun tarihsel koşullarının belirlediği kahramanlar yaratılmaya başlanmıştır.

Yakup Kadri, sanat yaşamının ilk yıllarında Fecr-i Âtî topluluğu­na katılır; bu akımın "Sanat şahsî ve muhteremdir." savsözüyle özet­lenen bildirisine imza atar. Bu dönem ürünlerinde toplumdan soyut­lanmış bireyin duygu ve düşüncelerini coşumcu ve melânkolik bir tavırla yansıtır. Kısa bir süre sonra, yaşanan toplumsal felâketlere ilgi­siz kalamayarak Millî Edebiyat topluluğuna katılır; "Sanat, önce bir toplumun, sonra bir milletin malıdır; sonra da bir devrin ifadesidir." düşüncesini benimser. Bu tarihten beriye de çalışmalarını roman üs­tüne yoğunlaştırır.

Yakup Kadri'nin romanları bir tür "ırmak roman" türüne sokulabi­lir. Bunlar, Osmanlı - Türk toplumunun Tanzimat'tan 1950'li yıllara kadar geçirdiği tarihsel ve toplumsal dönüşümleri ele alır: Batılılaş­ma sürecinde kuşaklararası çatışma, konak yaşamının ve büyük ai­lenin çözülüşü, geleneksel kurumların yozlaşması (Kiralık Konak [1922], Nur Baba [1922], Hüküm Gecesi [1927]); işgal altındaki İstanbul, İstanbul kentsoylusunun ihaneti ve işbirlikçiliği, Ulusal Kurtu­luş Savaşı sırasında Türk köylüsünün ve aydınının durumu (Sodom ve Gomore [1928], Yaban [1932]); savaş sonrasında Ankara'nın ge­lişmesi, devletin yeniden yapılanması ve devrimlerin yeniden yapı­lanması ve devrimlerin gerçekleştirilmesi (Ankara [1934], Panorama [1953]) Ona göre sanat, tarih ve toplumla hesaplaşan bir uğraş; sanatçı da toplumsal koşulların ortaya çıkarıp biçimlendirdiği bir insandır.

Tanzimat'tan 1950lere Tarih ve Romancı

Yakup Kadri yazmaya 1920'de başlar. Daha önce yayımladığı "mensur şiirler, oyunlar ve öykülerin, yazmaya hazırlık olduğu söy­lenebilir. Yakup Kadri gazetecidir, politikanın içindedir, diplomattır; her şeyden önemlisi yaman bir gözlemcidir. Yazı yaşamının başlan­gıcında dönemin genel koşulları ve eğilimleri nedeniyle "sanat şahsî ve muhteremdir" ilkesini benimsediyse de Balkan bozgununu, kan ve gözyaşı içindeki göçleri, Birinci Dünya Savaşı'nın yenilgisini, 600 yıllık imparatorluğun çözülüşünü noktalayan Mütâreke'ye, işgalin ge­tirdiği onursuzluğu ve zulmü, yerel nitelikte başlayıp Mustafa Kemal'in önderliğinde ulusal mücâdeleye dönüşen direnişi gördükten sonra, sanatın kişisel değil toplumsal bir yaratım olduğunu kabul eder. Kuşkusuz onun bu sanatsal dönüşümünde, sanatın toplumun dertlerini dile getirmesi gerektiğini söyleyen Millî Edebiyatçıların da büyük etkisi vardır.

Onun romanındaki, dolaylı yoldan geçmişle hesaplaşma ve ya­şadığı dönemi eleştirel gözle betimleme anlayışının, kendi vicdanındaki bu kişisel ve ruhsal hesaplaşmanın bir uzantısı olduğu söylene­bilir. Kimi romanlarında dayanamayarak (çağdaş roman uygulayımı­na aykırı olsa bile) olayı anlatmaya ara verip kendi düşüncelerini söylemesi buna bağlanabilir. Romanlarının genel çizgisi, toplumsal çözülüşün ve yeniden kuruluşun çeşitli katmanlardaki kişiliklere yan­sıması biçiminde özetlenebilir. Buna göre Yakup Kadri'nin romanla­rında ele aldığı tarihsel dönem, Tanzimat'dan 1950'lere kadarki dö­nemdir.

İlk Romanlar: Eski Yeni Çatışması

Yakup Kadri'nin ilk üç romanı aynı zaman dilimindeki değişik çevreleri ve kişileri irdeler: Kiralık Konak, 1908-1918 arasında XIX. yüzyıl ortalarında başlayan "Avrupâîleşme" değişimini, konak yaşa­mının büyük aile yapısında simgeleşen ortamında anlatır; artık bü­yük ailenin geleneksel yapısı, genç kuşaklarla eski kuşakların çatış­ması nedeniyle çatırdamaktadır. Nur Baba, aynı dönemde, İmpara­torluk döneminde kültürel ve toplumsal yaşamda önemli bir yeri olan kurumların çözülüşünü, ailenin ve toplumsal yaşamın değişimini, Nur Baba tekkesini, Eşref Paşa konağını ve Safâ Efendi'nin yalısını betimleyerek verir. Hüküm Gecesi ise, 1908-1911 arasında İttihâd ve Terakki döneminin siyasal çalkantılarının toplumsal yaşama yansı­masını, muhalif bir gazetecinin, Ahmet Kerimin gözüyle anlatır. Her üç romanda da yazar "çatışma" motifinden yola çıkar. Nur Baba'da tekke-konak karşıtlığıyla duygu ve akıl, ölçüsüzlük ve ölçü karşıtlığı simgelenir. Bu da değişmenin karşısında oluşu değil; ölçüsüzlüğün egemenliğiyle, olması gerekenin arasındaki çatışmayı vurgular. Bu çatışmada akıl ve ölçüyü Celile Hanım temsil eder. Hüküm Gecesi'nde Ahmet Kerim, İttihâd ve Terakki döneminin ölçüsüzlüklerini eleştirirken, parti ileri gelenlerinden birinin kız kardeşi olan Sâmiye'yle aşk ilişkisine girer. Partinin onu tıpkı muhalif arkadaşı Ahmet Samim gibi öldürme girişiminden Sâmiye kurtarır ama Ahmet Kerim yine de Sâmiye'den uzaklaşır, Sinop'a sürgün gönderilir. Yarı belge­sel bir yapıt olan bu romanda tarihsel olaylardan izler ve başta gaze­teci Ahmet Samim olmak üzere gerçek kişiler de yer alır.

İşgal Dönemi Romanları

Sodom ve Gomore ile Yaban, Birinci Dünya Savaşı sonundaki mütâreke ve işgal dönemini anlatır. İlki, işgal altındaki İstanbul'u, Tevrat'taki ünlü öyküye konu olan Sodom ve Gomore kentlerine anıştırma yaparak anlatırken, ikincisi savaş sırasında bir kolunu yiti­ren ve işgalden sonra emireri Mehmet Ali'nin Sakarya'daki köyüne sığınan Ahmet Celâl'in anı defteri biçiminde, taşrayı betimler. Sodom ve Gomore'de İstanbul, artık çürümüş ve çökmüş bir imparatorluğun simgesidir. Leyla'nın amacı bir İngiliz subayı tavlamaktır ama aslın­da Alman kültürüyle yetişmiş olan Necdet'le nişanlıdır. Necdet, yoz­laşmış Leyla ile ulusal onur arasında bocalar. Kurtuluş Savaşı'nın başarısından sonra, hem de Leyla'nın aşkından kurtulur. Yazar, ulu­sal bir tragedyayı ve bu tragedyanın sonuçlanmasından sonraki fe­rahlığı, bir aşk öyküsüyle vermektedir. Jackson Reed, Leyla ve Nec­det ilişkisi, aslında dönemin İstanbul'unun çeşitli kesimlerinin öykü­südür.

İstanbul'da bunlar olurken, Yaban'da köylünün Kurtuluş Savaşı'na olan ilgisizliği ve yüzyıllardan beri kendisini dışlamış olan "ay­dın"! bir "yaban" olarak görüşü tartışılır; yazar yer yer Coşumcu ro­manlara özgü seslenişlerle aydını suçlar.

Çölde Bir Feryat: Yaban

Yakup Kadri'nin 1922'de yayımlanan Yaban romanı, yazarın en beğenilmiş ve en çok okunmuş yapıtıdır. Bunda, konusunun 1930lu yılların toplumsal düşüncelerine denk düşmesi kadar, yazarın öteki yapıtlarına göre daha basit, okunması daha kolay olması da etkin ol­muştur denebilir.

Yazar, Sakarya Savaşı'ndan hemen sonra, Tedkik-i Mezâlim Heyeti'ne (Yapılan Zulümlerin İncelenmesi Kurulu) görevli olarak katıl­mış, düşmanın çekilirken yakıp yıktığı yerlerde gözlemlerde bulun­muş, bunları sıcağı sıcağına öykülerinde kullanmıştır. Ahmet Celâl'in anı defteri biçiminde yazılan Yaban'ın temel malzemesi de yine bu gezi sırasında edindiği gözlemler ve izlenimlerdir.

Büyük savaşta bir kolunu yitiren Ahmet Celâl, işgalin başladı sırada, emireri Mehmet Ali'nin önerisiyle İstanbul'dan uzaklaşır; emirerinin Porsuk Çayı kıyısındaki köyüne çekilir. Yenilginin utancını yok eden, yitirdiği kolunun onurudur ve o, köyde köylüler için yitirdiği kolunun onuruyla saygın biçimde karşılanacağını sanmaktadır ama köy, hiç de "bildiğini sandığı" köy değildir. Sakat, açlıktan bir deri bir kemik kalmış, aydınlıktan payını alamamış, hocaların ve şeyhlerin elinde oyuncak olmuş insanların yaşadığı bir yerdir köy. İstanbul'un işgali, imparatorluğun çöküşü, bu insanları zerre kadar ilgilendirmemektedir. Ahmet Celâl, korkunç bir düşlem kırıklığına uğrar. O, köylüleri direniş için örgütlemeyi düşünürken köylüler onu bir "yaban olarak görmekte, onun bu köye neden geldiğini anlayamamaktadırlar.

Romanda tema, köylüyü tanımayan "aydınla "aydının ilgisizliği sonucu karanlıkta yaşamaya mahkûm edilen" köylünün karşıtlı çelişkisi, giderek çatışmasıdır. Aydın kökünden kopmuştur, halk ihmâl edilmiş, çağdışına itilmiştir. Yazar yer yer araya girerek aydınlara seslenir; köylünün Kurtuluş Savaşı'na ilgisizliği konusunda "aydının ektiğini biçtiği"ni, bu nedenle "hayret etmemesi" gerektiğini haykırır.

Romanın sonunda, düşmanın köye yaklaşması üzerine bütün köy halkı kaçar. Ahmet Celâl, gönül yakınlığı kurduğu, Mehmet Ali'nin kardeşinin karısı Emine'yle birlikte kaçmak zorunda kalır. Emine ağır yaralanır. Ahmet Celâl anı defterini Emine'ye bırakarak uzaklaşır. Nereye gittiği belli değildir ama yazar, daha sonra Ankara romanında, "aydın"ın "nereye" gittiğini ve "ne" yaptığını anlatacaktır.

Yakup Kadri, ilk yayımlandığı sırada "köylü aleyhtarı" oldu köylüyü aşağıladığı gerekçesiyle suçlanan Yaban romanının iki basımına eklediği önsözde, kendisine yöneltilen bu suçlamanın haksız olduğunu çünkü romanının nesnel olmadığını, aslında köylü değil; köylüyle ilgilenmeyen, onu kendi hâlinde yazgısıyla ve derdiyle baş başa bırakan aydınları suçladığını söyleyerek "Yaban, çölde bir feryattır." der.

Yer yer söylev anlatımının egemen olması, yazarın araya girerek kendi düşüncelerini söylemesi, betimlemelerde doğalcı tutumu benimsemişken yazarın kendi ağzından yazdığı bölümlerde Coşumcu yazarlarda görülmeyecek bir duygusallığa yer vermesi, romanın yazınsal yapısını bozmaktadır. Bununla birlikte Yaban, yazarın öteki romanlarından daha içtenlikle yazılmıştır.

Kemal Bek, Anlatıdan Eleştiriye

SİNEKLİ BAKKAL

Halide Edip Adıvar'ın ilk romanları ile Sinekli Bakkal arasında ro­man türü bakımından ayrım büyüktür. Onun için Sinekli Bakkal'a gel­meden önce, ilk romanları üzerinde kısaca durmak doğru olacaktır.

Raik'in Annesi (1909), Seviye Talip (1910), Handan (1912) ve Son Eseri (1913), ilk örneğini Aşk-ı Memnu'da gördüğümüz, sorunu bireysel, psikolojik aşk romanlarıdır. Yazar, kahramanlarını yakıp yıkan bir sevgiyi dile getirmek istediği için onların iç dünyasına yönelir ve bu sevginin zamanla şiddetli bir tutkuya dönüşümünü sergiler. Önemli olan, birkaç kişi arasında kurulan duygusal ilişkilerin gelişimidir ve bundan ötürü bu romanlar da Aşk-ı Memnu'da olduğu gibi dar bir çevrede geçerler. Gerçi hemen hemen hepsinde Fransa, İngiltere, Almanya gibi dış ülkelere gidişler vardır ve olayların bir kısmı orada geçer; ama yine romanın aynı birkaç kişisi arasında. Ayrıca kahramanların başka bir ülkede olmaları onları aile çevresinden uzaklaştırarak başkalarına kapalı bir mahalde bir araya getirmeye ve Türkiye'de güç olacak bir kadın erkek arkadaşlığı için elverişli ortamı sağlamaya yarar. Handan'da Refik ve Handan Londra'da kalırken İngizlerden ayrı kendi dünyalarında yaşarlar, Londra ve İngiliz toplumu romana girmez. Okura sunulan iki üç kişi arasındaki yoğun duygu­sal ilişkidir. Son Eseri'nde de Feridun ile Kâmuran Almanya'da Königsi'de kalırlar ama bu kasaba onların rahatça buluşup görüşebilecekleri bir yer olmaktan öteye gitmez.

Bu ilk romanlarda ön planda gelen kadın kahraman olduğu ve yazar onu bir erkeğin gözüyle değerlendirmek istediği için romanlarının anlatıcısı olarak bu kadına âşık ya da hayran bir erkeği seçer, Raik'in Annesi'nde Siret'i, Seviye Talip'te Fahir'i, Son Eseri'nde Feridun'u, Yeni Turan'da Asım'ı, Ateşten Gömlek'te Peyami'yi. Handan'da mektup yöntemini kullanır Adıvar. Dolayısıyla romanın bir tek anlatıcısı yoktur, ama mektupların konusu Handan'dır yine de ve çoğu Handan'a âşık Refik'in kaleminden çıkar. Bu yöntem anlatıcı rolündeki erkeğin kadına hayranlığını, ondan etkilenişi, onu değerlendirişini, ona beslediği duyguları ve içine düştüğü ikilemi okura do­laysız olarak sergileyebilmek için uygun bir yöntemdir.

Romanı anlatan erkeğin kadını tanıması da onun olağan dışı ki­şiliğini vurgulamaya hizmet edecek biçimde ayarlanır. Erkek ise ön­ce ayarlanır, kadın kahraman hakkında başkalarının görüşlerini işitir ve olumsuz bir izlenim alır. Seviye Talip adını Fahir ilk kez bir toplan­tıda duyar. Kocasını bırakıp sevdiği adama kaçan bu kadının adının toplantıda anılması bile ayıp sayılır. Refik ise Handan'ı başkaların­dan, özellikle karısından dinler. O da olumsuz bir izlenimle başlar. Son Eseri'nde aynı durumu gözlemleriz: Feridun henüz tanışmadığı Kâmuran'ı duygusuz sanır ve sinirine dokunduğunu söyler. Ancak bu erkeklerin, kadını tanıdıkça onun yüksek değerlerini nasıl yavaş ya­vaş keşfedip sonunda ona âşık oluşlarını anı defterlerinden ya da mektuplarından adım adım izleriz. Anlatıcı rolündeki erkek kahrama­nın baştaki olumsuz tutumu kadının etkileyici ve büyüleyici kişiliğini vurgulamaya yarar.

Söz konusu romanların ortak bir noktası da yasak bir aşkı konu edinmeleridir. Erkek (bazen kadın da) evli olduğu için kaçınılması olanaksız bir iç çatışma romanların moral sorununu oluşturur ve ro­man, ya kadının ya da erkeğin ölümüyle biter. Adıvar tragedya öğe­sini aşk ile ahlak ilkeleri arasındaki çatışmaya dayandırmak isterse de 'acıklı'dan öteye gittiği söylenemez. Denebilir ki romanlarındaki iç çatışma da mutsuz sonuç da kadının üstün özelliklerini, gücünü ve yüksek ahlak anlayışının gerektirdiği soylu davranışını kanıtlamak amacına yöneliktir. Yalnız ötekilerden biraz farklı özellikler taşıyan Mev'ud Hüküm'de (1918) tragedya öğesi Otello'dan alınmıştır. Dok­tor Şinasi çok sevdiği karısı Sara'yı öldürür çünkü amcasının kızı Behire, Kami'nin paltosunun cebinden çaldığı Sara'nın mendilini ve bir tutam saçını, kadının ihanetinin kanıtı olarak Şinasi'ye yollar. Konu bir Otello konusu: suçsuz kadın, İago rolünde Behire, kanıt olarak, mendil, saç ve nihayet çok sevdiği karısını öldüren erdemli ama kıs­kanç koca Kasım Şinasi.

II. Meşrutiyette kadın hakları konusu, basında şiddetli tartışma­lara yol açmış; Batıcılar ve bazı kadınlarımız kadın haklarını savun­muşlardı. Bu arada Kadınlar Dünyası, Mehasin, Kadın ve Demet gi­bi kadın dergileri çıkarılmış ve bazı kadın dernekleri de kurulmuştu¹. Adıvar da kadın sorunu üzerinde durmuş, yazılar yazmış, bu işte fa­al bir rol oynamıştı². Yazarın, biraz da kendi olduğu söylenen bu ka­dın kahramanları, o dönemde ideal saydığı Türk kadınını temsil ederler. Seviye Talipler, Handanlar, Kâmuranlar her şeyden önce güçlü bir kişiliği olan, haklarını savunan, Batı terbiyesi almış, ama Batılılaşmayı giyim kuşamda aramayan, resim ya da müzik gibi bir sanat kolunda yetenek sahibi, yabancı dil bilir, kültürlü ve çekici ka­dınlardır.

Bir tür ütopya sayılabilecek olan Yeni Turan (1912) Adıvar'ın yurt sorunlarına ağırlık verdiği ilk romanıdır. Ateşten Gömlek (1922) ve Vurun Kahpeye'de de (1923) Kurtuluş Savaşı sırasında Anadolu'da tanık olduğu kahramanlıkları, direnişleri, ihanetleri anlatır. Bununla birlikte, bireysel bir aşk sorununun aşıldığı bu romanlarda da yücel­tilmiş kadın kahraman yerini korur. Ancak bu kez, yine olağan dışı bu kadın, öncekiler gibi bireysel sorunlarla sarsılan bir aydın ya da bir sanatçı olarak değil, ulusal dava peşinde erdemlerini kanıtlayan, ya da düşmana karşı savaşan bir yurtsever olarak çıkar karşımıza.

Adıvar'ın ilk yapıtlarında Türk okuruna sunduğu bir yenilik, yarattığı bu kadın imges'idir. Bu imge toplumda birbirine karşıt olarak algı­lanan bazı değerleri uzlaştırdığı için önemliydi. İslam-Osmanlı gele­neklerine göre ev kadını olarak yetiştirilmiş, kapalı, basit ve cahil ka­dın, aydın kesimin gözünde geri kalmış bir uygarlığın simgesi gibiy­di. Beri yandan, Batılılaşmış "asrî" kadın da köklerinden kopmuş, de­ğerlerini şaşırmış, serbest davranışları kuşku uyandıran bir kadındı. Adıvar'ın kahramanları işte bu çelişkiyi kendilerinde uzlaştırmakla bir özleme cevap veriyorlardı. Çünkü bunlar hem Batılılaşmış hem de ulusal değerlerine bağlı kalmış, hem okumuş ve serbest hem de na­mus konusunda çok titiz, ahlakı sağlam kadınlardı. Gerektiğinde bir erkek gibi spor yapan, ata binen bu kadınlar dişiliklerini de koruma­yı başarmışlardı üstelik.

Adıvar'ın bu kitabıyla yeni bir aşamaya vardığını, sanatında ileri bir adım attığını görürüz. Daha önceki yapıtlarının bireysel konularını, dar sınırlarını aşarak topluma ve sorunlarına felsefî bir açıdan bakmaya çalıştığı bir roman bu. Sinekli Bakkal'ın daha önce sözünü ettiğimiz romanlarından farklı özellikler gösterdiğini söylemiştim, Adıvar ilk romanlarında, kafasındaki bir kadın kahramandan çıkar yola Yapıtın yazılmasının nedeni bu kadın imgesi olduğundan, olay örgüsü, kadının merkez olduğu aşk ilişkilerine bağlı olarak gelişirken, romanın öğeleri onun kişiliğini belirtmek için kullanılır. İstanbul'da II Abdülhamit dönemindeki Türk toplumunun panaromik bir tablosunu çizen Sinekli Bakkal'ın olay örgüsü ise topluma yayılarak genişler ve siyasal, toplumsal, dinsel sorunlarla örülmüş olarak gelişir. Rabia önceki kahramanlardan izler taşımakla birlikte ne merkezidir Sinekli Bakkal'ın ne de yazılmasının nedeni. Tersine bazı sorunların ele alınması için bir araç da olur zaman zaman. İlk romanların kişileri, yaşadıkları toplum çevresinden soyutlanmış izlenimini verecek kadar bireysel hayatlarını yaşarlar; Sinekli Bakkal'da ise kişiler belli bir toplumun kişileridir ve sevinçleri, acıları o dönemin tarihsel ve toplumsal koşullarından soyutlanmış değildir.

Tekrar tekrar basılan Sinekli Bakkal'ın, okuru en çok çeken yönü de herhalde II. Abdülhamit döneminin İstanbul'unu, her zümreden insana yer vererek anlatmasıdır. Fakir kenar mahallesi, zengin konak­ları ve saray çevresiyle. "Kitabın asıl güzel ve büyük tarafı, yerli ol­ması, bize ait şeylerle dolu olması ve cemiyet hayatımızın çok mü­him bir dönüm yerinde, ondan kesilmiş bir makta gibi canlı, vazıh ve türlü maniyerden uzak bir aynası olmasıdır." diyor Ahmet Hamdi Tanpınar da3. Ne var ki Adıvar bir dönemi yansıtmakla yetinmiyor; ama­cı yalnızca belli bir tarih dönemindeki yaşamı canlandırmak değil, aynı zamanda bu insanların yaşamı dolayısıyla genel bazı siyasal ve toplumsal sorunlarla ilgili düşüncelerini anlatmak. Bundan ötürü ro­mana koyduğu çeşitli çevrelerin bir işlevi de belli değerleri temsil et­mektedir. Sinekli Bakkal mahallesi gelenekleri ve insancıl değerleri sürdüren halk sınıfını; Hilmi ve arkadaşları devrimci aydınları; saray çevresi ise yozlaşmış yönetici sınıfı temsil eder. Güzel sesli Rabia'nın hafız olarak bütün bu çevrelere girebilmesi sayesinde bu çev­reler bir olay örgüsü etrafında toplanır ve yerlerini alırlar.

Roman iki kısma ayrılmıştır. Birinci kısmın ana teması, Abdülhamit'in istibdat idaresi karşısında ayaklanıp devrim yapmanın doğru olup olmayacağı sorunudur. Romanın başında Sinekli Bakkal mahal­lesini, Rabia'yı ve ailesini tanırız. Babası sürgüne yollanan Rabia'yı, Düyükbabası imam Hacı ilhami Efendi hafız olarak yetiştirir. Kız daha on bir yaşında mevlitlerde aşir, ramazanda camilerde mukabele okurken Selim Paşa'nın konağa çağrılır. Böylece ikinci bir çevreyle tanışırız: Zaptiye Nazırı Selim Paşa'nın konağı. Rabia bu konakta Mevlevi Şeyhi Vehbi Dede'den alaturka musiki dersi alır.

Abdülhamit'in "zulüm aleti" Selim Paşa acımasız bir zaptiye na­mdır. Padişahın düşmanlarına ya da düşmanı saydıklarına göz açtırmaz, ama yaptıklarını çıkar hesabıyla değil, gerçekten doğru olduğuna inandığı için yapar. Padişah ile devlet kavramını ayıramayan bu adam kendi oğlu için, "Hilmi'nin Genç Türk olduğunu görsem tabanlarını didik didik edecek bir falakaya çeker sonra Fizan'a sürerim." diyecek kadar padişaha sadık bir nazırdır. Oğlu Hilmi, Genç Türk hareketine bulaşmış, Abdülhamit rejiminin düşmanı ve baba­sından ötürü utanç duyan bir gençtir. Baba oğul arasındaki bu görüş ayrılığı romandaki siyasal çatışmayı ve dolayısıyla siyasal sorunu yaratır.

"İstibdat idaresi" karşısında takınılacak tutum ne olmalı? Bir yanda padişah ve yönetici sınıf, bir yanda da "başlarında boza" pişen halk vardır ve Adıvar gerçi zorbaların karşısında ve içtenlikle halktan yanadır ama savunduğu mistik felsefe ve gelenekçiliği, şiddete ve devrime inanan Genç Türkler'i onaylamasına engeldir. Duruma kendi felsefesiyle uyuşacak bir çözüm önermek amacıyla bu soruna eği­lir hemen. Şunu da belirtmeliyim ki yazarı burada ilgilendiren ne Ab­dülhamit'in genel politikasıdır ne de Genç Türkler'in programı. O sa­dece şiddete başvurarak devrim yapmanın doğru olup olmadığı so­rusuna eğilmektedir.

Bu siyasal ve bir bakıma ahlaksal sorunu ortaya atmak için Adı­var, Hilmi'nin odasındaki bir toplantıdan yararlanır. Bu toplantıda Hil­mi ve arkadaşlarından başka, piyanist Peregrini ile romanda, Doğu'nun vardığı en ince, olgun, gerçek din anlayışına örnek olarak su­nulan Vehbi Dede de vardır. Okuru her vesileyle Vehbi Dede'den ya­na etkileme yollarını arayan yazar fırsat buldukça onun zerafetinden, olgunluğundan, sükûnunu bozmayan bilge kişiliğinden söz eder. Bir ara, Peregrini'nin, şeytanın insanlara bilginin anahtarını verdiğini id­dia etmesi üzerine bu konuda ne düşündüğünü Vehbi Dede'den so­rarlar. İşte bu sorudan yararlanarak romanın metafizik tezini bile Dede'nin ağzından açıklar yazar...

Romanın ikinci yarısında sanat açısından bir düşüş göze çarpar. Bunun nedenlerini incelemeden önce ikinci kısmın temalarına ve ge­lişimine bir göz atmak yerinde olacak.

Siyaset ve devrimle ilgili çizgi gerçi kitabın sonuna kadar sürer, ama sürgün olayı ile kapanan birinci kısımdan sonra arka plana dü­şer ve çok az yer tutar. Birinci kısımda Genç Türklerle ilgili tema olaylarının gelişmesinde ve nihayet, gerek Rabia'nın evinin gerekse Selim Paşa konağının acıya boğulmasında baş etkendir, ikinci kı­sımda ise ana tema evlilikle sonuçlanan Rabia ile Peregrini ilişkisi ve fakir Sinekli Bakkal mahallesiyle yozlaşmış saray çevresinin karşılaştırılmasıdır.

Adıvar'ın savunduğu değerlere ters düşen yalnız Genç Türkler değil yönetici sınıftır aynı zamanda. Onun için romanda bu sınıfın in­sanlarını eleştirmek isteyen yazar, bir yolunu bulup bizi saray çevre­sine de sokacaktır. Tevfik'in sürgüne yollanmasıyla geçim sıkıntısına düşen Rabia'ya yardım etmek ve ona üzüntüsünü unutturmak için Peregrini bir çare bulur: Sarayda alaturka bir orkestra kurmayı öner­miştir ve Rabia, Abdülhamit'in yeğeni şehzade Nejat Efendi'nin evin­de üç kıza müzik dersi vererek onları yetiştirecektir. Vehbi Dede de ikinci mabeyinci Saffet Bey'in konağında okutulacak mevlidin Rabi­a'ya okutulmasını sağlar. Böylece önümüzde yeni bir çevre açılır: Saray çevresi. Yazarın bu sınıfın insanlarını eleştirirken üzerinde durduğu noktaları şöyle özetleyebiliriz.

Bu sınıfta yozlaşma kısmen kendi geleneklerimizden, milli zevk­ten koparak Batılılaşma hevesinde görülür. Bunun bir örneğine ro­manın birinci kısmında Dahiliye Nazırı Zati Bey'in konağında rastla­rız. Zati Bey kadına ve aşağılık eğlencelere düşkün rezil bir adam­dır. Beyoğlu dükkânlarından alınmış eşya ile tıklım tıklım dolu evi "zamanın alafrangalığa özenen yeni evi"dir (s.107). Yerli değerler­den kopmanın bir örneğini de mabeyinci Saffet Bey'in akrabası Behire Hanım'ın kocasında ve kızlarında buluruz. Öğrenimini Avru­pa'da yapmış bu mühendise göre Avrupa'dan gelen her fikir yüzde yüz doğrudur. Fransız mürebbiyelerin elinde yetiştirdiği, Türkçe okut­maya bile gerek görmediği kızları da babaları gibi yerli olan her şe­ye dudak bükerler.

Saray çevresinde, özellikle sultan ailesi içinde yozlaşmanın bir şekli de yaşadıkları sağlıksız koşullar altında dejenere olmalarıdır. Kapalı bir hayat yaşayan, dış dünya ile bağları kesilmiş bu insanla­rın işleri güçleri de yoktur. Nejat Efendi'nin kendi biraz gariptir, ama aile üyelerinden bazıları tamamen anormaldirler. Babası Çamlıca'daki köşkünün bahçesinde havuza iskeleler yaptırmış; beyler ge­mici kılığına girer, kendisi biletçi olur, bu iskelelerden birinde bilet kesermiş. Amcazadesi Raif Efendi'nin merakı ise tulumbacılık. Arada sırada yanındaki beyler de kendi de tulumbacı kıyafeti giyer, hanım­lar içeriden yangın işareti verince tulumbayı omuzlar, sarayın bahçe­sinde koşarlarmış.

Bu sınıfın Batı taklitçiliğinin ve yozlaşmanın yanı sıra ahlaksal çöküntüsüne, gaddarlığına ve hırsızlığına da değinir Adıvar. Padişah kendisi kanlı bir zalimdir; yanında çalışanlarla birlikte inim inim inle­tir ülkeyi. Böyle bir yönetimde "İktidar sahiplerinin rekabet entrikala­rı, haddi aşan hırsızlıkları, memleketi soyup sovana çeviren, apaşi-kâr alınan ve satılan imtiyaz rezaletleri, rüşvetler ve pazarlıklar" (s.112) almış yürümüştür...

Tezli romanın bir tehlikesi, yazarı, kişiler arasındaki ilişkiyi, olay­ları tezin doğrultusunda zorlamaya itmesidir. Adıvar da bu tehlikeyi savuşturamamış. Hissediyoruz ki olaylar yazarın kafasındaki bir gö­rüşü dile getirmek için tertiplenmekte ve Rabia ile Peregrini de yaza­rın tezi gereği evlendirilmektedir. Kısacası, olayların ilk yarıdaki do­ğal gelişimi, çatışmaların yarattığı gerilim ve dramatik sahneler ikin­ci yarıda silinip giderken yerlerini Rabia ile Peregrini arasındaki zor­lama ve yapay bir ilişkinin gelişimine bırakınca roman hızını ve can­lılığını kaybediyor. Sinekli Bakkal iyi başlayan ama bir şeyler kanıtla­mak kaygısının romancılık kaygısına üstün geldiği yerde başarısını yitiren romanlarımızdandır.

Bkz. Niyazi Berkes, Türkiye'de Çağdaşlaşma (1973), s. 391-392.

Bkz. Halide Edip Adıvar, Mor Salkımlı Ev (1963), s. 130-131 ve in­ci Enginün, Halide Edip Adıvar'ın Eserlerinde Doğu ve Batı Me­selesi (1978), s. 30-32.

"Sinekli Bakkal", Yaşadığım Gibi, s. 308.

(Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış)