BEŞİR AYVAZOĞLU İLE MEHMET ÂKİF’ İN ŞİİRİ VE SANATI HAKKINDA

- Şiir geleneğimiz içerisinde Âkif nasıl bir konuma sahiptir? Safahat, gelenek içerisindeki herhangi bir şiir damarıyla ilişkilendirilebilir mi? Safahat’ı bu açıdan şiir geleneğimiz içerisinde değerlendirebilir misiniz? Şiir geleneğimizin hikemî, hiciv ve şathiye tarzındaki şiir damarlarından hangisine akrabadır? Klasik şiirimizle birleşen ve ondan ayrılan yönleri nelerdir?

- Âkif hiç şüphesiz klasik şiiri çok iyi biliyordu, çok sevdiği divan şairleri vardı. Fakat son zamanlarda divan şiirinin içine düştüğü durum hiç de iç açıcı değildi; bütün söyleyeceklerini tüketmiş gibi kendini tekrarlayıp duruyor ve gerçekten bir “mey ü mahbub” şiiri olduğu izlenimi yaratıyordu. Bu bakımdan sıkı bir ahlakçı olarak yetişen Âkif’in “harâbâtî”lerin şiir dünyasına tepki göstermesi tabii idi. Abdülhak Hâmid tesirinin hissedildiği ilk şiirlerinde metafizik bir ürperti, ledünnî bir hava vardır. Ancak Âkif, bildiğimiz kadarıyla örgütlü tasavvuftan mümkün olduğunca uzak durmuştur. Şiirlerindeki ledünnî duyuş, derin dinî heyecanından ve Allah sevgisinden kaynaklanır. Başka bir deyişle, şiirlerinde klasik tasavvufî terminolojiyi ve mecaz sistemini kullanmaz. Onun bülbülü bir sembol değil, tabiatın kanlı canlı bülbülüdür; eski mazmunlara hiç iltifat etmez, kapalı şiirden uzak durur. Hızla toplum meselelerine açılan ve lafı hiç dolaştırmadan söyleyeceğini söyleyen bir şiiri vardır. Bir şiirinde “Sözüm odun gibi olsun, hakikat olsun tek!” diyor. Bu şiir sadece vezniyle geleneğe bağlı, belki bazı bakımlardan hikemî ekolün devamı sayılabilecek bir şiirdir. Bütün önemli divan şairleri Hâfız’a hayrandırlar; Âkif ise, kendini bütün şiirlerinde “kıssadan hisse” çıkaran Şirazlı Sa’dî’ye daha yakın hisseder. Bildiğiniz gibi, Sa’dî’den ilhamla bazı manzumeler yazmış, hatta Sırat-ı Müstakim’deki bazı makalelerinde Sa’dî müstear adını kullanmıştır. “Bizim Şark’ımızın rûh-ı kemâli” dediği Sa’dî’nin sekiz beyitlik herhangi bir hikâyesini Firdevsî’nin altmış bin beyitlik Şehnâme’sine tercih eder.

- Geleneğin Direnişi adlı kitabınızda da “Bu arada ‹slam şiir geleneğine Şirazlı Şeyh Sa’dî kanalından bağlanmaya çalışan bir şair vardır: Mehmet Âkif. Bir yandan onun ‘kıssadan hisse’ anlayışını sürdürmeye çalışan Âkif, bir yandan da Fransız natüralizmine bağlanarak “rezâil-i ictimaiyye”mizi gözler önüne sermek istediği için, metafiziğe son derece müsait olan şair şahsiyeti, sosyal meseleleri aşarak şiirin asıl kaynağına ulaşamaz.” diyorsunuz. Âkif’in şiirleri için de genellikle şiir tarafının zayıf olduğu manasında “manzume” tabiri kullanılır; şiirinin sanat yönü hakkında bu çerçevede neler söylersiniz?

- Âkif, başka hiçbir şairde görmediğimiz bir senteze gitmiş, kıssadan hisse geleneğiyle Fransız natüralizmini birleştirmiştir. Natüralizmin şiirdeki karşılığı olan parnasizmi değil, natüralizmi… Servet-i Fünun’un 1919 yılında yaptığı bir soruşturmaya verdiği cevapta da şiire Sa’dî mesleğini taklitle başladığını ve üzerinde en büyük tesiri onun icra ettiğini söyler. Aynı cevapta söylediği bir şey daha vardır: “Rezâil-i ictimâiye”mizi teşhir ederek halkı bunlardan nefret ettirmeye çalışmak…” Millî Mücadele’nin başladığı sıralarda gittiği Balıkesir’de Muallim Mektebi’ni gezerken, öğrencilerden biri ona “Sanat sanat içindir” görüşü hakkında ne düşündüğünü sorunca, ölüm kalım mücadelesinin verildiği bir sırada böyle bir sorunun sorulmuş olmasından rahatsız olur, cevabı birkaç kelimeyle geçiştirmeye çalışırsa da, öğrenciler etrafını sardığı için düşüncelerini açmak zorunda kalır. Yanında bulunan Hasan Basri Bey’in tuttuğu notlara göre, kendi sanat anlayışını açıklamak için Emile Zola’nın Meyhane, Alphonse Daudet’nin de Sapho adlı romanlarından söz etmiş, bu romanlarda sosyal problemlerin bir fotoğraf makinesi sadakatiyle nasıl tasvir edildiğini anlatmıştır. Mesela Daudet, Sapho’da bir fahişenin sefil hayatını anlatarak -kendi ifadesiyle- “evlâd-ı vatan için bir hisse-i ibret” çıkarmıştır. Âkif’in sanat anlayışı budur. Bütün dikkatini hayatımıza teksif etmiş, gözleri memleketin hep acıklı manzaralarında gezinmiş; mahalleyi, sokağı, kahveleri, meyhaneleri ve hemen her tipten insanı anlatmıştır. Toplumu şuurlu olarak hep eksiklikleriyle, sefaleti, hurafesi ve yarı yolda kalmışlıklarıyla yansıtmıştır. Onun şiirini okuyanlar zannederler ki, o günkü cemiyetimiz bütünüyle kokuşmuş bir hâldedir; onun samimi kanaati de gerçekten budur. “Garp her şeyde olduğu gibi edebiyatta da pek ileri, Şark her şeyde olduğu gibi edebiyatta da pek geri” derken çok samimidir. Hayatımızı tasvir ederken, o devrin nesrinde bile görülmesi mümkün olmayan realist tablolar çizer. Tasvir ettiği sefaletin zıddını düşündürmek suretiyle ahlaki neticeler, yani “kıssadan hisse” çıkarmak gayesindedir. Sanatın, Âkif’e göre, üç esası vardır: “Hayat, hakikat, müşahede”.

- Şiir, şiir sanatının sınırları içinde kalmak şartıyla, ideolojinin en zor ifade edilebileceği edebî türlerden biri. Âkif’in şiirin sınırlarını bu anlamda oldukça zorladığını görmekteyiz. Bu doğrultuda sizce; geniş bir konu ve açıklaması uzun olabilecek bir mesele olarak görünen “dönemindeki düşünce akımlarının Âkif’in şiirine yansımaları, Batıcılık, Batılılaşma meseleleri, ‹slam düşüncesi ve reformist düşünceler” Âkif’in şiirlerinden bakıldığında nasıl bir görünüm ve anlam ifade etmektedir?

- Bu soruya tatmin edici bir cevap vermek için kitap çapında bir metin yazmak gerekir. Âkif, kısaca açıklamaya çalıştığım sanat anlayışı doğrultusunda manzumeler yazarak fikirlerini açıklamıştır. Nazmın vezin ve kafiyeden kaynaklanan âhengini fikirlerini -ideolojisini de diyebilirsiniz- daha etkili kılmak için bir çeşit araç olarak kullandığı doğrudur. Aynı şey, çağdaşı Tevfik Fikret için de söylenebilir. Doğrusu, Fikret’te ve daha sonra meselâ Nazım Hikmet’te hoş görülen bir şiir anlayışını Âkif’te kusur olarak görmek doğru değildir. Âkif’in bir kavgası, kendine has fikirleri, hem topluma, hem de çözüm olarak öne sürülen bazı fikirlere ve ideolojilere yönelik eleştirileri vardı; bunları mümkün olduğu kadar geniş kitlelere ulaştırmak istiyor ve elbette kitleler tarafından sevilen bir ifade tarzını tercih ediyordu. Safahat’ta, çöküş devrinin bütününün meseleleri dile getirilmiş ve tartışılmıştır.

- Sanat ve samimiyet ilişkisi hep tartışılan konulardan olagelmiştir. Sanatta başarıyı doğuran etkenlerden biri hiç şüphesiz samimiyettir. Eser ve şahsiyet ilişkisi çerçevesinde Âkif ve eserleri arasında nasıl bir ilişki görüyorsunuz? Âkif’in sanatında samimiyet meselesi söz konusu olsa neler söylersiniz?

- Âkif’in samimiyetinden asla şüphe edilemez. Hayal ile alışverişinin olmadığını, ne söylemişse görüp de söylediğini ifade eden bir şairin samimiyetinden şüphe edilebilir mi? Âkif’in samimiyeti bütün mısralarında hissedilir. Ancak, hayal ile alışverişi olan şairlerin samimi olmadıkları anlamına gelmez. Sanat gerektiğinde hiç olmamış şeyleri de olmuş gibi anlatır; hayalî ülkeler kurup hayalî yaratıklar ve hayalî olaylar tasarlayarak da gerçekleri anlatabilir. Âkif’in çağdaşlarından mesela Ahmet Haşim’in onun anladığı manada “hakikat” ile hiçbir alışverişi yoktur. Hatta sanatı “ulvî yalan” diye tarif eder. Bir yazısında, tabiat sürekli kendini tekrarladığı için manzaraların hep birbirine benzediğini, bu yüzden, bıktırıcı, bezdirici olduğunu söyler ve der ki: “Yalanın ilahî nefesi üzerlerinden geçmedikçe ne ses, ne renk, ne taş, ne tunç sanat eserine istihâle edemez”. Yani Haşim’e göre, “güzel, yalanın çocuğudur”. Daha da ileri gider ve yalanı estetik kategori olarak en iyi eski şarklıların kullandığını söyler. Şark masalı ve âdâbı, bugünkü düşkünlüğe uğramadan önce “yalanın altın çiçekleri”dir Haşim’e göre, daha şarka doğru gidildikçe “yalan”ın hayattaki yeri artar, meselâ ince ve artist bir millet olan Japonların adabında muhataba asla “hayır” denilmez. Tabii, bu sanat anlayışı Âkif’in kabul edebileceği bir anlayış değildi.  Haşim, elbette “yalan” derken adi, insanları aldatmaya yönelik yalandan söz etmiyor. Yalan konusu bu anlamıyla ahlakın sınırları içine girer. Aslında romancının kurduğu dünya da, ne kadar gerçeklerden hareket ederse etsin, nihayet bir fiction, bir kurgu olduğu için “yalan dünya”dır. Haşim ne demek istediğini soranlara Oscar Wilde’ın bir hikâyesini anlatırmış:  Bir zamanlar güzel hikâyeler anlattığı için herkesin sevdiği bir adam varmış; akşamları evine döndüğü zaman bütün gün işten bunalmış olan köylüler etrafını sarar ve “Anlat, derlermiş, bakalım, bugün ne gördün?” O da bütün hayal gücünü kullanarak cinlerden, perilerden, sultanlardan ve bunların olağanüstü maceralarından söz edermiş. Dinleyenler bu heyecan verici hikâyelere doyamaz, “Anlat, daha başka ne gördün?” diye ısrar edince, adam bu sefer denizkızlarını anlatmaya başlarmış: “Deniz kenarına geldiğim zaman yarı belden yukarı sudan çıkıp yeşil saçlarını birer altın tarakla tarayan üç denizkızı gördüm!” Masalcı bir sabah yine evinden ayrılmış, deniz kıyısına gitmiş, bir bakmış ki, tıpkı hayalinde yaratıp insanlara anlattığı masaldaki gibi, üç denizkızı sudan çıkmış, yeşil saçlarını birer altın tarakla tarıyor. Akşam köye dönünce insanlar yine etrafını sarmış, “Anlat ne gördün?” diye sormuşlar. Adam büyük bir hayal kırıklığı içinde “Hiçbir şey görmedim!” demiş. Çünkü masal gerçek olunca bütün büyüsünü yitirmiş. Özetlemek gerekirse, Haşim’e göre bir gerçek dünya, bir de sanatın dünyası vardır. Âkif ise, sanatın görevinin yeni bir dünya yaratmak değil, gerçek dünyayı hiç değiştirmeden anlatmak olduğunu düşünüyordu. Birbirinden tamamen farklı, hatta birbirine düşman iki sanat anlayışı…

- Peki, Âkif’in anladığı manada sanat, sanat değil midir?

- Ne münasebet… O zaman fotoğraf da sanat sayılmamalıdır. Dünyanın en katı gerçeklerini, en çirkin görüntülerini bile tasvir ederken, görüntülerken sanatçı duyarlığıyla yaklaşıyor, onu farklı bir bakış açısıyla görüyor, gösteriyor, onu anlatırken en etkili kareyi seçebiliyor, çerçeveleyebiliyorsanız, sanat yapmış olursunuz. Aslında Âkif’in, Haşim’in, Yahya Kemal’in yaşayıp ürettikleri yıllar, Türk-‹slam dünyası açısından, Haşim’in anladığı manada sanata pek de uygun değildi. Savaşlar, ekonomik krizler, büyük toprak kayıpları, cephelerde eriyen genç nüfus, Rumeli’den bu taraflara akan kalabalıklar, açlık, hastalık… Âkif, elbette sanatta hayalin yerini inkâr ettiği için değil, mevcut şartların hayal kurmak için müsait olmadığını ifade etmek maksadıyla hayal ile alışverişinin olmadığını söylüyor, bunca acı yaşanırken “O Belde”ye kaçmayı sorumsuzluk olarak görüyordu.

- Edebî eserler çoğunlukla sanatçısının her bakımdan bir aynası olarak tezahür ediyor, Mehmet Âkif’in portresi şiirlerinde nasıl görünmektedir?

- Âkif, önce ahlâkçıydı, bir ahlâkçı olarak yetiştirilmişti. Safahat’ı Safahat yapan onun bu ahlâkçı tarafıdır. Şiirlerini okurken, gözlerinizde, etrafa hep bir ahlâkçı olarak bakan, eleştiren, öfkelenen, isyan eden gür sesli bir şair portresi canlanır. Safahat’ın altıncı bölümünde, yani Âsım’da Köse ‹mam’ın ağzından söylediği, “Zulmü alkışlayamam, zalimi asla sevemem” mısraıyla başlayan ünlü “tirad”, Âkif’i ve Safahat’ı anlamak için bir anahtar olarak kullanılabilir.

- Edebî türlerde diğer güzel sanatlarla örtüşen, çoğu zaman iç içe bir gergef misali geçen örgülere rastlıyoruz. Bunun Âkif’in şiirindeki görünümü sizce nasıldır?

- Âkif’in az bilinen bir tarafı resim sanatına duyduğu büyük ilgidir. Şerif Muhiddin Targan’ın Çamlıca’daki köşkünde Rus ressamı Feldman’a poz verdiğini, hatta kızlarından Suat’a resim dersleri aldırttığını biliyoruz. Suat’ın resim hocası olan Celile Hanım -Nâzım Hikmet’in annesi- Taha Toros’un yazdığına göre, Âkif’in de bir portresini yapmıştı. Âkif, eski edebiyatımızın tabiata yakın durmamasını, resim terbiyesinin eksikliğine bağlar. Sırat-ı Müstakim’de yayımlanan “Tasvir” başlıklı yazısında, ‹ran ve Arap edebiyatlarını kısaca karşılaştırdıktan sonra, ‹ran şairlerinin ve onları örnek alan Osmanlı şairlerinin dış dünyayı gördükleri gibi tasvire yanaşmadıklarını, bunu âdeta şiire aykırı gördüklerini söylüyor. Âkif’in bu yazıdaki yaklaşımı gerçekten dikkat çekicidir: “Eğer ilk şairlerimiz ‹ran edebiyatıyla uğraştıkları kadar, eski Arap şiiriyle uğraşsalardı yahut daha sonra yetişen ediplerimiz, Batı edebiyatına bîgâne kalmasalardı, bugün bizim edebiyatımızda da dikkate değer tasvir örnekleri bulunurdu.” diyor ve eski şiirimizde ne baharların baharlara, ne kışların kışlara benzediğini söylüyor. Şu cümleleri daha şaşırtıcıdır: “Edebiyatımızın tasvir hususunda bu kadar geri kalmasına bizde resmin fıkdanı da sebep gösterilebilir. Eğer vaktiyle bizde de ressamlık olsaydı, belki şairlerimiz musavvirliğin kıymetini anlayarak biraz da bu türlü, yani gördükleri gibi yazmaya çalışırlardı”. Bizde nesrin noksanlığını da resimsizliğe bağlayan Âkif, şiirlerinde yer yer realist bir ressama benzer, kelimelerle çarpıcı çizer. Okuyun Âsım’ı, meselâ Kurnaköyü pastoralini, Âkif’in bu düşüncelerini nasıl uyguladığını göreceksiniz.

- Yine realizm ve natüralizm meselesine geldik...

- Evet, bu görüş, çeşitli devirlerde farklı çehrelerle karşımıza çıkan bir görüşün Âkif’in estetiğindeki ifadesidir. Bu görüşe göre sanat tabiata ayna tutmaktır, dış dünyayı göründüğü gibi yansıtmaktır. “Mimesis” dedikleri bu. Eflatun, Devlet’in onuncu kitabında “‹stersen bir ayna al eline, dört bir yana tut. Bir anda yaptın gitti güneşi, yıldızları, dünyayı, kendini, evin bütün eşyasını, bitkileri, bütün canlı varlıkları” diyerek benzetmeci sanatçılarla alay ediyordu. Rönesans döneminde yeniden karşımıza çıkan tabiata ayna tutma görüşü, XIX. yüzyılda natüralistler, XX. yüzyılda da sosyalist gerçekçiler tarafından benimsenir. Natüralistler, sanatın, tabiattaki gerçeklerin (nesnelerin ve olayların) aslına en uygun bir biçimde tasviri olduğunu, bu mânâda bir tasviri gerçekleştirmek için, tabiat ilimleriyle uğraşanların uyguladıkları tecrübî metodun sanat alanında da uygulanması gerektiğini iddia ediyorlardı. Sanatkâr kendi iç dünyasını eserinde hiçbir şekilde yansıtmamalıydı. Bu tarif, Âkif’in sanat anlayışını birebir vermektedir: Gerçeği yansıtmak! Sanatın gayesi hiç değilse büyük acıların yaşandığı buhran dönemlerinde sadece budur. Âkif, tabiata ayna tutma, gerçeği bütün çıplaklığıyla yansıtma fikrini Fransız natüralistlerinden öğrenmiştir. Hiç şüphesiz, natüralizmin felsefedeki karşılığının pozitivizm olduğunu, daha doğrusu sanatta natüralizmin temelinde pozitivizmin bulunduğunu biliyordu. Ancak şiir anlayışı bakımından yakın olduğu Tevfik Fikret gibi felsefî mânâda pozitivist değildi. Bana öyle geliyor ki, natüralizmin sınırlarına dayanan bir gerçekçilik, Âkif’e, ‹slam dünyasının içinde çırpındığı sefaleti, meskeneti ve uğradığı felâketleri bütün çıplaklığıyla göz önüne sermek için en uygun yöntem olarak görünmüştür. Zaman zaman, “Dili yok kalbimin ondan ne kadar bîzârım” diye çırpınması, kepenklerini kapadığı iç dünyasındaki isyanların, kaynamaların, coşmaların, başka bir deyişle, bastırmaya çalıştığı mistisizmin bulabildiği boşluklardan kendini dışa vurmasıdır.

- Bozgunda Fetih Rüyası’nı yaşayan Yahya Kemal’in şiiri ile Âkif’in şiiri karşılaştırıldığında neler ortaya çıkar? Geçmişe ve objelerine bakışlarındaki farklılığın temelleri neler olabilir?

- Yahya Kemal, bazı edebiyat tarihçileri ve eleştirmenler tarafından parnasyen bir şair olarak değerlendirilmektedir. Bildiğiniz gibi romantizme tepki olarak doğan parnasizm, XIX. yüzyıl ortalarında Leconte de Lisle’in önderliğinde bir araya gelen Fransız şairlerinin savunduğu görüşler etrafında şekillenmiştir. Realizm ve natüralizm gibi, pozitivizmin edebiyattaki görünüşlerinden biri olan parnasizm, şiirde duygusuzluğu ve gayr-ı şahsîliği esas alan, tabiat manzaralarının ve tarihî hadiselerin anlatıldığı tasvirci ve düşünce ağırlıklı bir şiirin ve şekilde mükemmeliyetin peşindeydi. Parnasyenler objektif olmak iddiasıyla ortaya çıkmışlardı; ritme ve plastik sanatlara önem veriyorlardı. Bu akımın öncülerinden olan Théophile Gautier aynı zamanda oldukça tanınmış bir ressamdı. Pagan sanatı Hristiyanî sanata tercih eden Gautier, sanatta şekil mükemmeliyetini yüceltiyordu. Bu yönüyle bir bakıma klasisizme dönüş olarak kabul edilen ve başta Yunan medeniyeti olmak üzere eski medeniyetlerden ve mitolojiden etkilenen parnasizmin ayırdedici görüşü de ilk defa Gautier tarafından kuvvetle ifade edilmişti: “Sanat için sanat”. Gautier’nin izinden giden Theodore de Banville, “sanat için sanat” görüşünü daha da ileriye götürerek şiiri vezin ve kafiyeden ibaret bir sanat olarak görmüştür. Şiirin kendisinden başka gayesi olamayacağını düşünen ve sırf zevki için yazan Banville’e göre, kafiye, şairlerin hülyalarını sabitleştiren ve süsleyen bir “altın çivi”ydi. Şimdi dikkat ediniz: Natüralizmin sanat anlayışını benimseyen Âkif’in aslında parnasyenler gibi “sanat sanat içindir” görüşünü benimsemesi gerekirdi. Hâlbuki o, az önce de söylediğim gibi, bu görüşün şedid bir muhalifidir. Üstelik “duygusuzluk” ve “gayr-ı şahsîlik” hiç ona göre değildir. Fakat parnasyenler gibi resme ilgi duyar ve vezin ve kafiyeden taviz vermez. Yahya Kemal de, Hérédia gibi önemli parnasyen şairlerden derin bir biçimde etkilenmiş olmakla beraber, parnasyen olduğu yolundaki iddiaları reddeder, şiirinin kesinlikle “impassible” ve “impersonnel”  olmadığını söylerdi. Yahya Kemal, parnasyenlerden şekil mükemmeliyeti fikrini almıştı. Mimariye, resim ve heykel gibi plastik sanatlara ilgisi, Nev-Yunanîliği ve daha sonra Osmanlı medeniyetine hayranlığı da parnasizmin etkileri olarak ele alınabilir. O da Âkif gibi, eskilerdeki resim terbiyesi noksanlığının nesrin doğuşunu geciktirdiğini, resimsizliğimizle nesirsizliğimiz arasında sebep-netice ilişkisi olduğunu düşünürdü. Aslında bu uzun bir konudur.  Âkif’le Yahya Kemal’in şiir anlayışları arasındaki farkı iyice kavrayabilmek için ‹slam anlayışları arasındaki farktan söz etmek lâzımdır. Yahya Kemal’inki “estetik” bir ‹slam’dır; dinin kendisine değil, mimaride, musikide, şiirde, hat sanatında vb. görünüşlerine ilgi duyar. Âkif, Yahya Kemal’e göre ‹slam akaidinin şairiydi ve meselâ Atik Valde’de akşam vakti iftar saatini bekleyişin şiirini hissedemezdi. Bir fark daha var: Yahya Kemal’in şiirindeki parnasyen unsurlara bir de sembolizmden aldığı unsurları ilâve ediniz. Sembolizm, onu Haşim’e yanaştıran ve Âkif’ten iyice uzaklaştıran tarafıdır. Bununla beraber son zamanlarında masasının üstünden Safahat’ı eksik etmediğine yakın dostlarından Cahit Tanyol şahit olmuştur.

- Âkif’in şiirlerinde sanatın ağırlığı nedir; içerik mi ağır basar, sanat mı? Bilhassa şiirinde ‘motor’ görevi gören, sanatta ve düşüncede onu harekete geçiren etkenler nelerdir?

- Mehmet Âkif, çok güçlü bir şair olduğu hâlde, bütün ‹slam âleminin en acılı döneminde, kendi içine dönerek saf şiir yazmayı vicdanına sığdıramamıştır. Çünkü karşısında “vatan nâmına bir kabristan” uzanmaktadır. Peki, Safahat’taki manzumelerin bugün anladığımız mânâda şiir olmaması, onların değersiz olduğunu mu gösterir? Hayır! Âkif, içindeki asıl şiir cevherini dökememiş olmanın azabıyla, âdeta, bir heykeltıraş gibi, Türkçeyi büyük bir sabırla işlemiş, benzersiz bir sanatkârdır. Çağdaşı hiçbir şair, Türkçenin girdisi çıktısıyla onun kadar didişmemiş, kullandığı dilin imkânlarını onun kadar derinlemesine araştırmamıştır. Âkif dilin bütün gizli kapaklı köşelerine girip çıkar, bütün yasak bölgelerinde dolaşır. Safahat’ı imbikten geçirebilseniz, elde edeceğiniz şiir iksiri, şairleri kıskandıracak kadar yüksek kalitede çıkacaktır. Esasen birinci ve yedinci Safahat’larda yer alan şiirler, onun yüksek bir şiir kudretine sahip olduğunu ispat etmeye yeter. ‹ç dünyasının kepenklerini kapaması natüralist olduğundan değil, cemiyete karşı duyduğu sorumluluğun ağırlığındandır. Başka bir deyişle, natüralist ve pozitivist olduğu için değil, natüralizmin sanat anlayışını, düşüncelerini anlatabilmek bakımından en uygun metod olarak gördüğü için kalbini dilsizleştirmiştir. Bundan şikâyetçi olmadığını sanmayınız: “Dili yok kalbimin ondan ne kadar bîzarım” mısraının arkasında dışa vurulmamış zengin bir şiir dünyası vardır. Yeri gelmişken şunu da söylemek isterim: Âkif kendisi ve şiiri hakkında neler söylendiğini, yazdıklarının bazı çağdaşlarınca şiir olarak kabul edilmediğini biliyordu, ama bu umurunda bile değildi. O, nazmın ifade ve tesir gücünü kullanarak doğru bildiklerini haykıracaktı. Ara sıra kulağına gelen eleştirileri kendi kendisiyle alay etmek için vesile addediyor, mesela şöyle mısralar yazıyordu: “Mevzun düşürür saçmayı bir saçma adam var / Manzum sayıklar gibi manzume sayıklar”. Âsım’ın hemen başlarında Köse ‹mam’la Hocazâde, yani Âkif arasındaki muhavereyi hatırlayınız. Köse ‹mam’ın ağzından “Sana şair diyen, oğlum, seni gördüm yalnız!” deyiverir. Gölgeler’deki kısa bir şiirinde de “Bir hoşca sada duymadı benden hele yurdum” diye sızlanıyor. Âkif asla saçmayı mevzun düşüren ve manzume sayıklayan bir şair değildi. O, meselesi ve dâvâsı olan adamdı, sancıları ve ızdırabı vardı; nesir heyecanı için yetersiz, şiirse feyezanı için dar geliyordu. Çareyi ikisinin arasında bir dilde buldu, Safahat’ın dilinde...

- Mehmet Kaplan’ın Safahat için kullandığı “manzum roman” deyişi/tespiti etrafında neler söylersiniz?

- Âkif, tarihimizin en acılı döneminde yaşamış, Balkan Savaşları, Birinci Dünya Savaşı ve Millî Mücadele yıllarının bütün acılarını ruhunun derinliklerinde hissetmiş, imparatorluğun gitgide küçülüşünü, sonunda un ufak oluşunu adım adım takip etmiş ve bu büyük acıları şiirlerinde, başka hiçbir şairin ve yazarın yansıtamadığı ölçüde yansıtmıştır. Hiçbir kitap, Safahat kadar yaşadığı döneme şahitlik etmemiştir. Başından sonuna kadar, yaşanan acıları, sefaleti, ihanetleri, rezaletleri, kahramanlıkları, hayal kırıklarını, ümitleri... Aslında ben epope demek isterdim, fakat epopede “hayal” ve “mecaz” ağır basar. Bu bakımdan merhum Mehmet Kaplan’ın “manzum roman” teşhisinde isabet vardır.

- Teşekkürler…

- Âkif’in hatırlanması ve hatırlatılması yönündeki bu gayretiniz için ben teşekkür ediyorum.

Beşir Ayvazoğlu

Beşir Ayvazoğlu, 11 şubat 1953 tarihinde Sivas’ın Zara ilçesinde doğdu. ilk ve orta öğrenimini Sivas’ta, yüksek öğrenimini Bursa’da tamamladı. 1976 yılından itibaren çeşitli liselerde Türkçe ve edebiyat öğretmeni olarak çalıştı. TRT’de uzman olarak görev yaptı. Askerlik dönüşü gazeteciliğe başladı. Hergün, Tercüman, Türkiye, Zaman ve Yeni Ufuk gazeteleriyle haftalık Aksiyon dergisinde köşe yazarı ve yönetici olarak çalıştı. Bir ara Kültür Bakanlığı danışmanı olarak görev yaptı. ADTYK Atatürk Kültür Merkezi, istanbul Büyükşehir Belediyesi şehir Tiyatroları Repertuar Kurulu ve TDV islâm Ansiklopedisi Türk Dili ve Edebiyatı Merkez ilim ve Redaksiyon Kurulu üyeliklerinde bulundu. Ayrıca CNN Türk’te Hilmi Yavuz’la birlikte iki yıl “Gökkubbemiz” adlı kültür programını hazırladı. Kasım 2001-Temmuz 2005 tarihleri arasında Radyo ve Televizyon Üst Kurulu üyesi olarak görev yaptı. Halen Türk Edebiyatı dergisinin genel yayın yönetmenliğini yürütüyor ve TRT 2’de “Bir Tepeden” adlı bir kültür programı hazırlıyor.

Türkiye Yazarlar Birliği, iLESAM, Çocuk Vakfı ve Sezer Tansuğ Kültür ve Sanat Vakfı’nın kurucu üyeleri arasında yer alan ve Türkiye Gazeteciler Cemiyeti üyesi olan Beşir Ayvazoğlu, 1982 yılında yayımlanan Aşk Estetiği adlı ilk eseriyle Türkiye Yazarlar Birliği’nin Fikir Dalında Yılın Yazarı ödülüne lâyık görüldü. Muradiye Ölüm ve Gül adlı belgesel metniyle TMKV Türk Millî Kültürüne Hizmet Ödülü’nü 1986 yılında, Güller Kitabı adlı eseriyle Türkiye Yazarlar Birliği inceleme Dalında Yılın Yazarı Ödülü’nü 1992 yılında, Yahya Kemal Eve Dönen Adam adlı eseriyle de Avrasya-Bir Vakfı Ödülü’nü 1998 yılında aldı. Beşir Ayvazoğlu 1999 yılında da Kombassan Vakfı tarafından Mevlana Edebiyat Büyük Ödülü’ne layık görüldü.

Çeşitli edebiyat ve fikir dergilerinde çok sayıda şiir, makale ve denemesi yayımlanan Beşir Ayvazoğlu’nun yayımlanmış eserlerinden bazıları şunlardır:

Aşk Estetiği (Araştırma, 1982), Yahya Kemal Eve Dönen Adam (Araştırma, 1985), Halk şiirinden Tarihe (Deneme, 1991), Güller Kitabı/Türk Çiçek Kültürü Üzerine Bir Deneme (Araştırma, 1992), şehir Fotoğrafları (Deneme, 1995), Tarık Buğra Güneş Rengi Bir Yığın Yaprak (Biyografi, 1995), şiirler (1996), Geleneğin Direnişi (Araştırma, 1996), Defterimde Kırk Suret (Portre, 1996), Altı Çizili Satırlar (Deneme, 1997), Edebi Portreler (Hakkı Süha Gezgin’in portreleri. Editör olarak 1997), Peyami/Hayatı, Sanatı, Felsefesi, Dramı (Biyografi, 1998), Siretler ve Suretler (Portre, 1999), Kuğunun Son şarkısı (Biyografi, 1999), Yaza Yaza Yaşamak (Deneme, 1999), Ömrüm Benim Bir Ateşti/Ahmet Haşim’in Hayatı, Sanatı, Estetiği, Dramı (Biyografi, 2000), Altın Kapı (Makale ve denemeler, 2001), Bozgunda Fetih Rüyası (Biyografik roman, 2001), Derkenar (Deneme, 2002), Neyin Sırrı Hala Hasret (Biyografi, 2002), Divanyolu Kitabı (Araştırma, 2003).