SAFAHAT’ TA TASVİRİN GÜCÜ

Edebî eserde tasvir, anlatılmak isteneni daha canlı ve çarpıcı hâle getirir. Bunun için de edipler tasvire önem verirler. Mehmet Âkif’in şiirlerinde tasvir önemli bir yer tutar. O, edebiyat ile ilgili yazılarından birini tasvire ayırır. Tasviri, “gözümüzle görebildiğimiz mahsusatı bize gösterebilecek, yahut hariçte vücudu olmayan ihtisâsâtı duyurabilecek” olan “meleke” diye tarif eden Âkif, burada iki noktaya dikkati çeker. Tabii “tasvir”in bir meleke olup olmadığını tartışmayacağım. Görülüyor ki tasvirde aranan var olanı, görülebileni olduğu gibi göstermektir. Bunu edip, daha genel bir ifade ile tasviri yapan görür. Okuyucu onu görmez. Ama yapılan tasvir sayesinde görmüş gibi olur. ‹kincisi ise var olmayan yani gözle görülmeyen ama duyulan hisleri, hislenmeleri tasvir etmek, anlatmaktır. Demek ki tasvir sadece var olanı, bir manzarayı, objeyi değil duygu ve düşünceleri, duygulanmaları da canlandıracaktır. Bu duygu aşk, ıstırap, merhamet, sevgi, yaralı insanın, doğum sancısı çekenin acıları vb. olabilir. Bu yaklaşım, edebiyatımız için önemli bir yaklaşımdır. Çünkü görülmeyen ama hissedilen duygular da tasvire konu olabilmektedir.

Âkif, sonra tasvirin üç türlü olduğunu belirtir ve bunları açıklar. Ona göre, edip tasvir edeceği bir levhayı bir ressam gibi aynen verir veya onda bazı değişiklikler yapar veya o levhayı görüldüğü gibi değil kendi görmek istediği şekilde tasvir eder. Bunlardan birincisi sırf hakikî, üçüncüsü büsbütün hayalî, ikincisi ise hakikatle hayalin imtizacından oluşur.

Öyle manzaralar vardır ki kendisi şiirdir, şiirin ta kendisidir. Sanatkârların vazifesi bunu aynen nakledebilmektir. ?airimiz bunun pek kolay olmadığını vurgular. Çünkü bu manzaraya dikkatlice nüfuz etmek ve onu olduğu gibi gösterebilmek gerekir.

Bazı manzaralar da vardır ki onun aynen verilmesi, tasvir edilmesi okuyucuya haz vermez. Zira hakikati olduğu gibi, çıplak bir şekilde müşahede etmek insana hoş gelmez. ‹şte bu noktada sanatkârın muhayyilesi devreye girmelidir. Manzarayı hoşa gidecek bir şekle getirmeli, gerekli yerleri değiştirmelidir.

Yine bazı manzaralar da vardır ki bizde ulvî hisler uyandırmaları gerekirken o hâliyle o duyguları uyandıramazlar. Bunun için de o manzarayı, muhayyilemizde yeniden şekillendirmeliyiz.

Görülüyor ki tasvirde yazarın maksadı, anlatmak istediği önemli oluyor. Sanatkâr, düşünce ve duygularına, anlatmak istediğine uygun bir levha vermek, çizmek durumundadır. Buna uygun levha tabiatta varsa onu aynen verebilir. Aksi takdirde ya mevcuda ilaveler yapmak, bazı noktaları çıkarmak suretiyle maksadına uygun hâle getirebilir veya muhayyilesinde yine maksadına uygun bir levha yaratabilir.

Mehmet Âkif, tasvirde fazla ayrıntıdan kaçınmak gerektiği düşüncesine katılır ve bu konuda yani neyin fazla, gereksiz ayrıntı olduğu konusunda ölçüyü koyar. Bu noktada esas, anlatılmak istenen mevzu ve bundan çıkarılacak neticedir. Neyi alıp, neyi atacağımızı veya neyi değiştireceğimizi ancak bu tayin eder, etmelidir. Nitekim sıraladığı üç tasvir yolundan hangisinin tercih edileceğini “mevzuun icabı” ile “şairin zevki”nin ve kabiliyetinin belirleyeceğini söyler.

Ayrıca, şiirdeki tasvirlerin nesirdeki kadar ayrıntılı olamayacağını ekler. Bu konuda müşahhas bir de örnek verir. “Meselâ şair karşısındaki binanın tûlünü, arzını santimetresine kadar göstermeye kalkışacak olursa şiirin tadını kaçırır. Evet bu öyle bir ifrattır ki nihayet otuz, kırk arşın yüksekliğindeki bir yapıyı göklere kadar çıkarmaktan ibaret olan tefrit ile birleşir. Ne asumana kadar çıkarmalı; ne de eb’adını şerit çekip ölçmelidir.”

Ona göre şiirdeki gerçek tasvirler pek dağınık ve pek etraflı olmamalıdır. Esasen bu tür tasvirlerden maksat, söylenmek istenen pek çok hakikati eşyaya söyletmektir. Buna verdiği örnek de dikkat çekicidir ve tasvirdeki gerçek ölçüyü verir: “Meselâ bir fakirin sefaletini tarif ederek hâline acındırmak için şöyle perişandır, böyle sefildir... demektense o zavallının yuvasında nazar-ı merhamete olanca üryanlığıyla çarpacak ne gibi şeyler varsa onları gösterivermek çok daha beliğ olur. Zira birinde söylüyorsunuz, birinde ise gösteriyorsunuz. Elbette görmek dinlemekten müessirdir.”

Edebî eserde tasvirin önemi burada kendini belli ediyor. Anlatmak ve göstermek. Burada göstermeye bağlı eserler veya anlatmaya bağlı eserler diye bir ayrım yapmak da yersiz ve anlamsızdır. Zira edebiyatın maksadı göstermektir. Bütün klasik dönem edebiyatımız, daha belirginleştirelim, bütün klasik ‹slam edebiyatı anlatmaktan çok göstermeye bağlıdır. Kur’ân-ı Kerim’deki hikâyeler, geçmiş peygamberlerin yaşadıkları, Hz. Muhammed’in verilen-anlatılan hadisleri, ‹slâm velilerinin, büyük ‹slâm ediplerinin, Sadî’nin, Hz. Mevlânâ’nın eserleri hep göstermeye bağlı eserlerdir. Doğrudan söylenen, anlatılan şiirlerde zevk, okuma, anlama, dilin kullanılmasındaki gücü kavrama esastır. Bu tür eserlerden insanın insan olarak zevki geliştirilir, böylece de ruhu olgunlaştırılır. Dolayısıyla da anlatma değildir bunlarda esas olan. Güzeli tattırarak zevklendirme ve “zevk-i selim”ini ortaya çıkarıp geliştirmedir. Nitekim çok haklı olarak Mehmet Âkif “maksad-ı tasvir hakikatleri eşyaya söyletmektir” der. ‹şte bu noktada sözün gücü ile tasvirin gücü birleşir. ?u hâlde anlatmaya bağlı eserin “edebî eser” olması her zaman tartışılır veya tartışılmalıdır.

Namık Kemal’in ve Recâîzâde Mahmut Ekrem’in üzerinde ısrarla durdukları “tabiîlik” prensibi de burada da karşımıza çıkıyor. Mehmet Âkif “hakiki tasvirlerde tabiîliğin haricine çıkmak hiç olmaz” deyip kestirip atıyor. Buradaki tabiilik konusu da bizde pek anlaşılabilmiş değildir. Nedir tabiilik? Tabiilik, eşyanın tabiatına, yaratılışına, bizatihi varlığına uygun olmasıdır. Bunu bir örnekle anlatalım. Önce Âkif’in örneğini söz konusu edelim. Âkif, okuduğu bir romandaki “yat” tasvirini bir denizci arkadaşına okur ve arkadaşı bu tasvir edilenin “yat” değil “salapurya” olduğunu söyler. Bir örnek de biz verelim. Karanlıkta kalmış bir insanın korkusu  tasvir edilirken bu, o durumun gerçeğine uygun olmalıdır. Yani psikolojik olarak bu, nasıl bir koku ise o verilmelidir, bir yeri kesilen insanın acısı olmamalıdır.

Mehmet Âkif, yeri gelince eşyanın değil kişilerin de tasvir olunabileceğini belirtir ve kişilere söz de söyletebileceğini ekler. Ona göre tasvirin en mühim kısmı olan söyletmek meselesi son derece ince bir iştir. Çünkü her seviyedeki, her meslekteki, her memleketteki halkın duyuş, bakış-görüş, düşünme, konuşma tarzı biri diğerinden farklıdır. Benzer tarafları olsa bile ayrılıklar, farklılıklar çok daha fazladır. Öyle bir kişiye düşünmeyeceği, söyleyemeyeceği sözler söyletmemek gerekir. Aksi takdirde ortaya maskara bir durum çıkar. (Abdülkerim-Nuran Abdülkadiroğlu, Mehmet Âkif Ersoy’un Makaleleri, Ankara 1987, s.133-137; Kâzım Yetiş, Mehmet Âkif’in Sanat, Edebiyat ve Fikir Dünyasından Çizgiler, Ankara 1992, s. 28-37)

Görülüyor ki Mehmet Âkif, edebî eserde tasvirin önemine işaret etmekle kalmıyor, tasvirin nasıl olması gerektiği hakkında değerlendirmelerde de bulunuyor. Bunları söylemiş olması eserlerinde tasvire yer vermesi veya başarılı tasvir örnekleri yazması anlamına gelmez. Çünkü nazariye ile uygulama her zaman at başı gitmez. Fakat söylediği ile yaşadığı, inandığı tam örtüşen-uyuşan Âkif’in şahsiyeti burada da kendini gösterir. Safahat’taki şiirlerin gücü bir anlamda tasvirin gücünden beslenir. Bunun için, bu söylediğimizin vücut ve sübut bulması için Safahat’ta bir gezinti yapacağız.

Yalnız bu gezinti, müstakil kitaplık bir çalışma olur. Bunun için tasvire konu olan obje, kişi, olay, kavram ve durumlara göre bir tasnif yapıp, seçeceğimiz örneklerle Safahat’taki tasviri söz konusu edeceğiz.

a) Bina, özellikle mimarî eser, cami tasvirleri:

Safahat’ın birinci kitabının ilk şiiri Fatih Cami’idir. ‹stanbul’daki önemli tarihî ve mimari eserlerden biri de Fatih Cami’idir. Fatih Sultan Mehmet tarafından yaptırılmıştır. Akif’in çocukluğu bu camiin bulunduğu semtte geçmiş ve babasıyla beraber daha küçük yaşlarda buraya gitmiştir. ‹lk şiirin bu cami ile ilgili olmasının biraz da bundan kaynaklandığını söylemek yanlış olmaz. Nitekim Fatih Cami, Safahat’ta iki kere karşımıza çıkar. Birinci kitapta Fatih Cami şiiri, dördüncü kitap müstakilen Fatih Kürsüsünde’dir. Esasen, Safahat’ın ikinci kitabının adı Süleymaniye Kürsüsünde’dir. Daha belirgin ifade edelim; Türk şiirine camiyi sokan, camide şiir söyleyen Mehmet Âkif, şiirinde iki cami söz konusu eder. Bunlar, ‹stanbul’un iki önemli camiidir. Biri Fatih Sultan Mehmet’in, diğeri Kanunî Sultan Süleyman’ın yaptırdığı Fatih ve Süleymaniye camileridir. Ayrıca Yeni Cami’inin, Necid Çöllerinden Medine’ye şiirinde “Kubbe-i Hadra” veya Mescid-i Nebevî’nin söz konusu edildiğini unutmadığımızı belirtelim. Buna göre alt başlığımızı cami tasvirleri olarak daraltabiliriz. ?imdi bunların tasvirine ve bu tasvirin anlatıma kattığı gücü tespite çalışalım.

Fatih Cami şiirinin ilk bendinde müşahhasın değil, çok daha zor olan mücerredin tasviri söz konusudur. Madde ile mana, şekil ile ruh, ruh ve anlam olarak cisimleşir. ?air, camii bir tezatla canlandırır. Yerde sefil efkâr, dinsizliği ve inkârıyla haşrolmuş yatarken bu, Allah’ı ikrar eden heykel, âbide bütün devirleri yararak yükselmektedir. ‹nkâr ile iman karşılaştırılır; imanın devirler içerisinde yükselişinin karşısında inkâr yerde yatmaktadır. Dalâletin siyah rengi bir bulut şeklinde o camiin civarından kaçar, ona karşı duramaz. Çünkü onun üzerinden binlerce nur yağmaktadır. Burada cami aydınlığın timsalidir. ?air, mimari esere biraz daha yaklaşır:

Derâgûş etmek ister nâzenîn-i bezm-i lâhûtu:

Kol açmış her menârı sanki bir ümmîd-i cür’etkâr (Safahat (Neşre Hazırlayan: M. Ertuğrul Düzdağ), ‹stanbul 1987, s. 5)

Maddi bir görünüm olan minareler, o duruşu ve hâli şairin yorumuyla sonsuzluğu kucaklamak istemektedir. Esasen burada minarenin güzelliği, mimari özelliği, alemi vs. değil sonsuzluğa doğru uzanışının anlamı tasvir edilir. Caminin pencereleri ayrı bir anlam ifade eder.

O revzenler, nazarlardan nihan dîdâra müstağrak!

Birer gözdür ki sıyrılmış önünden perde-i esrâr (Aynı sayfa)

Pencereler gözle görülmeyen sevgilinin yüzüne, güzelliğine bakmaktan kendinden geçmiş birer göz. Öyle bir göz ki önünden sır perdeleri sıyrılmış. ?airin Fatih Cami’inin umumî görünüşünü yorumlamasında ruh dünyasının mısralara dökülüşü vadır.

Sabahın mahmur ruhu âdeta cisimleşmiş; tabii buradaki mahmur ruh, feyzin, bereketin, vuslatın sarhoşudur. Öyle ki sevgi, Tanrı âdeta semadan toprağa inmiş, Sinâ’ya tecelli etmiştir. Tabiat, uykuya dalıp karanlık örtüyle kaplanmışken cami uyanıktır, gecenin nurlu kalbidir. Zira Tanrı, Tûr-i Sînâ’ya tecelli ettiği gibi camiye de tecelli etmiştir. Evet Müslümanın inancına göre camiler-mescitler Allah’ın yeryüzündeki evleridir. Fakat şair, bu evin onun gerçek mekânı, tabiî insanın bu dünya gözü ile idrak edebileceği tecelli mekânı olarak hissediyor. Bu, aynı zamanda güzelliğin, sanatın, imanın ve coşkunun birleştiği bir mekândır. Cami bir kalptir, üstelik âşığın coşkun kalbidir. Oradan binlerce zikir sesleri yükselir. Öyle ki camiin cephesinde ‹slâm’ın kalbi ve onun ifade ettiği anlam görülür. O kalbin, merkezin feyziyle bir yığın taş, nur timsali gibi ayağa kalkıp yükselmiş, batılın kendisine yaptığı bütün saldırılara karşı koyabilmektedir.

Görülüyor ki Fatih Cami sadece bir mimari abide olarak tasvir edilmez, ifade ettiği, yüklendiği ve şairin ruh dünyasında kazandığı anlam olarak canlandırılır. Bu canlandırmada hareket noktası bizzat camiin görünüşünün şairimizde uyandırdığı duygudur. Minareler, pencereler varlıklarıyla camiin ifade ettiği anlama katkıda bulunurlar. ‹nsan isterse bu camii bir taş yığını görür ve öyle tasvir eder. Bir başkası-bu burada Âkif’tir, ama başkası da olabilir- onu basit bir bina olarak değil; imanın, yakarışın, Allah’ın yeryüzündeki tecellisinin cisimleşmiş hâli görür ve öyle tasvir eder. Bunu tasvir değil anlatma olarak kabul edenler elbette bulunacaktır. Fakat bunun bir duygu, idrak şekli olduğunu belirtelim. Mabedin varlık olarak ifade ettiği anlam ile onun unsurlarının bizde uyandırdıkları yazı ile çizilmiş oluyor. Üstelik bunlar müşahhas veya belirgin olarak var olan bir objenin içimizde kurduğu dünyadır. Aslında bu durum bütün tasvirler için geçerlidir. Çünkü objelerin ressam titizliği ile çizilmesinin dışındaki bütün tasvirlerde algılama şekli ön plana çıkar. Yalnız burada algılamayı sınırlandırmak gerekir. Görme de bir algılamadır. Halbuki burada görülenin duygularımıza yüklediği anlamın algılanması, duyulması, duyulanın kâğıt üzerine çizilmesi söz konusudur. Tabiatıyla bu ne bir vaaz ne de kuru bir tasvirdir. Gördüğünden azami duygulanma ve bu duyguların tasviridir ki galiba en zor tasvir budur. Mimari eser karşısında şair öylesine heyecan duyuyor ki mabedi, mabuda yükselmiş ibadet olarak değerlendiriyor. Ona göre bu sıradan bir manzara değildir, sevgiliye ulaşan, ulaşmış bakışlar kafilesidir. Cami semadan inmemiştir, ama semavidir, ilahîdir.

Görülüyor ki Mehmet Âkif, Fatih Cami’ini tasvir ederken onun anlamını anlatmayı, görünüşüyle ifade ettiği anlamı vermeyi tercih ediyor. Bu tasvir bizi mana iklimine sokuyor ve o iklimde yüzmeye hazırlıyor. Bu bakımdan bu tasvirle o, görünenle kendi gördüğünü, duyduğunu birleştiriyor.

Aynı cami Safahat’ın dördüncü kitabı olan Fatih Kürsüsünde tekrar söz konusu edilir. Arkadaşı ile beraber Fatih Cami’ine yönelen şair,

-Aman, şu ma’bed-i feyyâzın ihtişâmına bak:

Bakar bakar doyamam: Âşık olmuşum mutlak (s. 195)

deyiverir. Belli ki şairimiz Fatih Cami karşısında büyük bir hayranlık duymaktadır. Bu hayranlığın etkisiyle bütüne, bütünlüğe bakar. Bu güzelliğe doymak mümkün değildir. Bu klasik mimarîmizin bir özelliğidir. Bilindiği gibi mimar önce cami konduracağı yerin umumî görünüşünü hesap ve tespit eder. Bu çok defa uzaklardan bakıldığı zaman bütün güzelliği ve mimarî ihtişamıyla göze çarpacak olan bir tepedir. Bütün çevreden görülebilir. Nitekim Süleymaniye, Selimiye, Mihrimah Sultan vb. camiler  böyledir. Minareler kesinlikle görünüşü bozacak yerlere yerleştirilmez. Minare camiin ihtişamını ve güzelliğini tamamlamalıdır. Nitekim köprüde vapurdan çıkan şairin objektifini tuttuğu mekân Fatih Cami’idir ve camiin görünüşünün güzelliğine doymak mümkün değildir. Fakat camiin etrafına sonradan musallat olmuş- ki hâlâ devam eder- salaş binalar bu görünüşü bozmaktadır. ?air burada o güzelliği bozan salaş binalara takılır, onların temizlenmesinin gereği üzerinde durur. Tabiatıyla ilk görünüşteki coşku kaybolur, şairimiz âşık olduğu manzarada derinleşemez. Bir anlamda gün, yaşanan günün olumsuzluğu şiirdeki ve tasvirdeki coşku ve yüceliği gölgeler, hatta yok eder. Yalnız unutmamak gerekir ki neyi, nerede ve nasıl söyleyeceğini inceden inceye hesap eden Âkif, o güzel eserin, etraftaki salaş bina veya barakalarla nasıl mahvedildiğini okuyucusuna telkin etmek ister. Nitekim bununla da kalmaz, o güzelliğin ortaya çıkarılması için yapılması gerekenleri de söyler. Konumuz bu olmadığı için bunlara girmiyoruz.

Mehmet Âkif, Safahat’ın ikinci kitabı Süleymaniye Kürsüsünde de Süleymaniye Cami’ini anlatır, tasvir eder. Yalnız burada onun önce Yeni Cami’e baktığını görürüz. Köprüden çıkınca ilk görülen elbette Yeni Cami’dir.

Ya şu timsâl-i ‹lâhî de mi gitmez hoşuna? (s. 131)

derken  cami algılayışını görürüz. Burada “timsâl-i ‹lahî” terkibini yorumlamak gerekir. Tabiî ki burada tamlamadaki kelimelerin karşılığını vererek açıklamak, bizi şairin maksadına götürmez. ‹lâhî sembol veya ‹lâhî anıt. Yeni Cami; sanatın, güzelin ve güzelliğin sembolüdür. Sanki Allah, Yeni Cami olarak arza tecelli etmiştir. Burada elbette bir tasvirden çok bir niteleme vardır. Yalnız unutmamak gerekir ki nitelemeler tasvirin bir parçasıdır. Tasvir edebilmek için objeyi nitelemek de icap eder. Yeni Cami,

Ne seher-pâre-i san’at ki ezelden mahmûr...

Leb-i deryâdan uçan bir ebedî hande-i nûr!

Sanki ummân-ı bekanın ezelî bir mevci!

Yükselirken göğe, donmuş da kesilmiş inci! (s. 131-132)

şeklinde bir tasvirle, görünüşündeki ulvîlik kelimelerin sadakatına bırakılır. Sonsuzluk denizinin ezelî bir dalgası gökyüzüne yükselirken bir inci tanesi kesilip kalır ve güzelliğiyle insanı büyüler.

?air sonra okuyucusunu Süleymaniye Cami’ine davet eder.

Bu musanna’ kemer, üstünde kurulmuş tevhîd;

Daha üstünde bir âyet ki: Hudâ’dan te’yîd, (s. 133)

diye başlayan ve

Artık ey sevgili kari’, gel otur orta yere,

Cephe dîvârına bak, camlara bak, minbere bak; (s. 135)

gibi mısralarla devam eden bölümde camiin içini iyice gösterir. Yalnız bu göstermede de görünenle, görüneni anlamlandırma yani duygu ve düşünce iç içedir. Mimarî eserin güzellikleri ve bunların şairde kazandığı anlamlar yanında cemaat ve onun durumu, ruh hâli birlikte verilir.

Bir de baktım ki o her saftan uzanmış kollar,

Varacak sanki yarıp boşluğu Mevlâ’ya kadar!

?imdi üç bin kişinin sîne-i ma’sûmundan,

Kopan “âmin” sedâsıyla icâbet-lerzân

Sonra, bir okşanarak titreyen ellerle cibâh;

Döndü kürsîye o âvâre cemâ’at nâgâh. (s. 136)

Görülüyor ki Âkif, eşyayı, var olanı göstermekle kalmıyor, ruh hâllerini de göstererek anlatıyor. Bu onun tasvirdeki başarısının en dikkat çekici göstergesidir. Denebilir ki Türk şiirinde caminin böylesi bir tasvirinin örneğine pek rastlanmaz. Bu imanın, inanmanın coşkusu, ibadet zevkinin heyecanıdır.

b) Kişi, insan tasvirleri:

‹nsanın fizikî yapısının tasvirinin yanında ruh yapısının, iç dünyasının tasvirlerinde de Âkif’in başarılı olduğunu görüyoruz. Safahat’ın bu konuda daha verimli olduğunu söylemek yanlış olmaz. Bu konuda Hasta manzumesi en çarpıcı örneklerden birisidir.

- Çağırın hastayı gelsin.

-Kapının perdesini

Açarak girdi o esnâda düzeltip fesini,

Bir uzun boylu çocuk... Lâkin o bir levha idi!

Öyle bir levha-i rikkat ki unutmam ebedî:

Rengi uçmuş yüzünün, gözleri çökmüş içeri;

Elmacıklar iki baştan  çıkıvermiş ileri.

O şakaklar göçerek cepheyi yandan sıkmış;

Fırlamış alnı, damarlar da beraber çıkmış!

Bet beniz kül gibi olmuş uçarak nûr-i şebâb;

O yanaklar iki solgun güle dönmüş, bîtâb!

O dudaklar morarıp kavlamış artık derisi;

Uzamış saç gibi kirpiklerinin her birisi!

Kafa bir yük kesilip boynuna, çökmüş bağrı

‹ki değnek gibi yükselmiş omuzlar yukarı. (s. 9-10)

Burada anlatılan, tasvir edilen fakir, kimsesiz, veremli bir çocuktur. Fakat onun sanat anlayışı göz önünde bulundurulursa, tasvir edilen “rezâil-i içtimaiyyemiz”dir, insanımızdır, cemiyetimizdir, devletimizdir, vatanımızdır. Bunun için de ortadaki olayın bütün acı, perişan, ıstıraplı hâline iyi bakmak gerekir. Çocuk insanın içine işleyen bir levha, o cansız bir varlık âdeta. Yüzünde yaşadığını gösterir bir renk, canlılık yok, sanki ölü. Nitekim gözleri içine çökmüş. Tabiî ona hayat ve canlılık vermesi gereken elmacık kemikleri, kemik olarak dışarı fırlamış. ?akaklar göçmüş, alın sıkışmış ve sıkışan alından damarlar fırlamış. Yüzünde hiçbir gençlik ışığı kalmamış, rengi bembeyaz olmuş. Yanakları solmuş, boynu yıkılmış iki gül gibi bitkin. Dudakları ölümcül bir vaziyette morarmış, derisi kavlamış. Kirpiklerinin her biri saç gibi dik ve uzamış. Böyle bir vücuda artık kafa bir yük, artık onu, boyun ayakta tutamamaktadır. Bağır çökmüştür, bunun için de omuzlar iki değnek gibi yukarı yükselmiştir. Bu bir insan değildir, hele bir genç hiç değildir. Bu ayaklı bir cenazedir. Veremli bir hasta, kendisinde yaşama, hayat ümidi yok. ?air belli ki sanat gösterisi yapmıyor. Karşısındaki manzaradan, levhadan çok etkilenmiş ve kalemini hiç zorlamadan hadiseyi bütün çıplaklığı ile gözler önüne seriyor. Hissediyor ve aynı şekilde hissettiriyor. Bilindiği gibi bu hasta uzuv, büyük bir acı ve ıstırapla diğerlerinin yaşaması için kesilip atılıyor, ölüme terk ediliyor. Keşke insanına karşı böylesi uygulama yapabilen devlet, bunu yaygınlaştırabilse, hastalıklı uzuvları yaşatmak için sağlıklı bedenleri yok etmeseydi. Bizim bu yorumumuz aşırı bulunabilir. Yalnız burada iki şeyi unutmamak lazımdır. Birincisi, edebî metni belli çerçeveyi aşmamak kaydıyla yorumlamada serbestiye sahip olmamız. ‹kincisi ise, hayatını ve sanatını bütünüyle toplum meselelerine adamış bir sanatkârın anlattığı ferdî veya mevzî olayları genelleştirmenin o sanatkârın sanat anlayışının bir gereği olduğudur. Nitekim Hasır manzumesinde şairin bir tanıdığının dükkânında otururken alış veriş yapmaya gelenleri anlatması bizi haklı çıkaracak mahiyettedir.

Biraz musâhabeden sonra söktü müşteriler:

-Ver ordan on paralık zencefil, çörek otu, biber.

Geçenki beş para borcumla on beş etmedi mi?

-Silik bu yirmilik almam...

-Uzatma gör işimi!

-Oğul çabuk...Bana tîrak...Okunmuş olmalı ha!

Bizim çocuk, adı batsın, yılancık olmuş...

-Ya?

-Sübek kadar yüzü Hüt Dağı kesildi!

-Vah vah vah!

-Hanım, geçer, nefes ettir...

-Geçer mi? ‹nşallah.

-Bi yirmilik paket amma sabahki tozdu bütün..

-Ayol, hep içtiğimiz toz...Bozuldu eski tütün!

-Efendi amca, sakız ver...Biraz da bal mumu kes.

-Kızım, parayla olur ha! Peşinci bak herkes. (s. 25)

Görülüyor ki canlandırılan bu manzara, doğrudan topluma tutulmuş bir aynadır. Elbette o, insanların parasız olduğunu, yokluk ve sıkıntı içerisinde bulunduğunu, borçlandığını, borcunu ödeyemediğini, bunun için de alış veriş yerlerinin peşin para ile iş yaptıklarını, paraların silik olduğunu, eski tütünlerin kalmadığını, tütünün de bozulduğunu; insanların doğru ve sağlıklı olmayan yollarla hastalıkları tedavi etmeye çalıştıklarını, cehaletleri veya parasızlıkları yüzünden sağlıkları ile oynadığını söyleyebilirdi. ‹şte o bunları söylemiyor. Bu söyleyeceklerini bir olayı, cemiyetin bir kesitini tasvir ederek söylemiş oluyor. Yazımızın başında onun tasvire verdiği önemi belirtirken, onun bir fikri doğrudan söylemek yerine onun durumunu tasvir etmenin daha etkileyici olduğunu söylediğine işaret etmiştik. ‹şte Hasır manzumesinde bu yapılıyor ki bu onun üçüncü tasvir şeklini ortaya koyar.

c) Olay tasvirleri:

Yukarda Hasır’dan aldığımız parça bunun en güzel örneklerindendir. Bir başka örnek Mahalle Kahvesi’ndedir. Aslında örnekleri artırmak mümkündür. Fakat mesele, fikir vermek için örnek göstermektir. Âkif, mahalle kahvesini tembellik yuvası görür. Hatta kapanmasını ister.

Mahalle kahvesi şarkın harîm-i katilidir (s. 94)

der ve bu konuda oldukça ağır sözler sarf eder. Bu söylediklerini belgelendirmek düşüncesiyle olsa gerek, bütün sevimsizliği hatta çirkinliği ile kahveyi tasvir eder. Bu tasvirden aşağıda ayrıca söz edeceğiz. Oyun oynayanların durumunu ve oyunlarını anlattıktan sonra oturanlardan bir grubun üzerine objektifini tutan şairimiz şunları söyler:

Ayak teriyle cilâlanma tahta peykelere,

Külâhlı, fesli dizilmiş yığın yığın çehre.

Nasîb-i fikr ü zekâdan birinde yok gölge;

Duyulmamış bu beyinlerde his denen meleke!

-Aman canım, şu bizim komşu amma uğraşıcı!

-Ne belledin ya efendim? Onun bir ismi Hacı!

-Çocuğu ha mektebe verdim, ha vermedimdi diye,

Sokak sokak geziyor...

-Koymuyor mu medreseye?

-Koyar mı hiç? Arabî şimdi kim okur artık?

-Evet, gâvurcaya düştük de sanki iş yaptık?

-Binâ’ya üç sene gittimdi hey zamanlar hey!

‹lim de kalmadı...

-Zaten ne kaldı? Hiçbir şey.

-Mahalle mektebi lâzımdır eski yolda bize;

Sülüs, nesih bitiyor, yoksa hepsi...Keyfinize!

-On üç yaşında idim aldığım zaman ketebe.

Geçende, sen ne bilirsin? Demez mi bir zübbe?

Dedim, oğlan seni gel ben bir imtihan edeyim,

Otur da yap bakalım şöyle bir kıyak temmim.

-Nasıl, becerdi mi?

-Kabil mi! Rabbi yessir’i ben

Tamam beş ayda değiştimdi kalfamız sağ iken.

-Nedir elindeki yâhu?

-Cerîde.

-At şu pisi.

-Neden?

-Yalan yazıyor, oğlum, onların hepsi.

-Ya doğru yazsa asarlar...Ne oldu Volkan’cı,

Unuttunuz mu?

-Bırak boşboğazlık etme Hacı? (s. 100)

Bu konuşmalarda bir yığın mesele iç içedir. Görünüşte burada bir olay yoktur. Fakat konuşmaların kendisi bir olaydır, canlandırmadır. Bunu da yukarda verdiğimiz Âkif’in anlayışına göre tasvir kategorisinde değerlendirmemiz gerekir. Konuşulanların her biri birer sosyal tenkittir. Ama bunları okuyucusuna bırakıyor. Yalnız daha başlangıçta bu konuşanların fikir ve zekâdan mahrum olduklarını söylüyor ve onları konuşmaları ile gösteriyor.

d) Açık ve kapalı mekân tasvirleri:

?airimiz bu tasvirlerde yine söylemek istediğini canlı ve kuvvetli bir şekilde  dile getirir. Yukarda onun kahvehane hakkındaki düşüncelerine işaret etmiştik. ‹şte o bu kahvehaneyi bütün sevimsizliği ile gösterir. Çamurlu bir kapı, üstünde değirmi bir delik, önünde tahta mı toprak mı olduğu ayırt edilemeyen pis bir eşik. ‹çerisi ahırdan farksız. Zemini yüz sene evvel döşenmiş malta fakat kirden ne olduğu anlaşılmıyor. Âkif’in Fatih Cami ile Süleymaniye Cami’ini tasvir ederken kullandığı kelimeler ile nitelemeler kahvehanede ister ister istemez değişiyor. Birini takdir eder, sever, hayranlık duyarken diğerinden âdeta iğrenirsiniz. Bu şarka mahsus yarayı Âkif öyle tasvir eder ki bakmaya, okumaya dayanamazsınız. Bunun için de sadece şu dört mısra ile iktifa edelim:

Oturmadan içi yağ bağlamış bodur masanın,

Yayılmış üstüne birçok kâğıt ki, oynayanın,

Elinde yağlı meşin zanneder görünce adam.

Ya tavlanın kiri? Kabil değildir, anlatamam. (s. 97)

Mehmet Âkif, Berlin seyahatinde orada bir kahvehaneye gider. Tabii bu kahvehane bizimkinden çok farklıdır.

Bu, kahve... öyle mi? Lâkin hakîkaten hayret!

Fezâ içinde fezâ...Bir harîm-i nûrânûr,

Ki âsumân-ı kerîminde bin güneş manzûr!

Ne selsebîl-i ziyâ karşımızda cûşa gelen,

Ziyâ değil, seherin rûhudur taşıp dökülen. (s. 270)

Safahat’ta açık mekân tasvirleri de çok kuvvetlidir. Bilhassa Seyfi Baba’daki ‹stanbul sokakları insanı canından bezdirir. Fakat El-Uksur’da şiiri onun tabiatla baş başa kaldığı ve gördüklerini resmettiği önemli şiirlerindendir. Ondan bir iki örnekle konuyu tamamlamaya çalışalım.

O, Nil’i koynuna çekmiş yeşillenen vâdî,

-Ki yok hazan safahâtında ömrünün ebedî- 

?air, bu mısralarla  manzara karşısındaki tavrını ortaya koyar; güzelliklere hayrandır ve onu anlatır. Önünde zümrüt gibi yığın yığın dalgalar vardır. Ufukta son parıltılar vardır. Zira güneş batmak üzeredir. ?airimiz bir hurmanın gölgesine sığınmıştır. Hâlâ sıcağa dayanılamamaktadır. Bununla beraber hayale dalmaktan da geri kalmaz.

Zemîne şimdi, o gündüz alev saçan âfâk 

Ilık ılık döküyor bir havâ-yı istiğrâk.

Gülümsüyor yüzü artık muhît-i reyyânın.

Muhâtı, çünkü, semâdan inen bu çağlayanın.